A primeira parte do texto é uma leitura do filme que fiz numa sessão do Cineclube Lacan; a segunda, um comentário pensado para essa newsletter.

Mil vidas passadas em cinco silêncios

Há filmes que dizem mais pelo que calam do que pelo que os seus personagens falam. Vidas passadas (2023), de Celine Song, é um deles: uma obra pontuada por intervalos de silêncio que carregam tanto ou mais significado do que os diálogos.

Esses dias fui convidado a comentar o filme no final de uma sessão do Cineclube Lacan, no Belas Artes. Enquanto preparava a fala, notei que os momentos de pausa, de respiração e contemplação, parecem compor a espinha dorsal da narrativa. Comento aqui cinco desses intervalos.

Se você assistiu ao filme, peço que apele para a sua memória.

Caso não tenha assistido e seja uma daquelas pessoas que odeia spoilers, pule para a segunda parte do texto (ou corra para assistir, vale a pena).

Para quem não assistiu e não se importa com spoilers: o filme conta a história de Na Young e Hae Sung, dois amigos de infância na Coreia que são separados quando a família dela emigra para o Canadá. Rebatizada como Nora Moon, ela se torna dramaturga nos Estados Unidos. Após 12 anos, eles se reconectam virtualmente, mas voltam a perder contato. Quando se reencontram pessoalmente em Nova York, mais 12 anos depois, ela está casada com Arthur, um escritor americano. Os três dias que passam juntos são permeados pela nostalgia do que poderia ter sido e pelo reconhecimento de quem realmente são.

Peço que, em cada cena comentada, você imagine um fio elástico invisível ligando os personagens. Esse fio simboliza uma leitura bem particular que faço do In-Yun, um conceito da tradição coreana que permeia o filme: o de uma conexão que liga duas pessoas ao longo de múltiplas existências.

0:08 — Hae Sung diz adeus

Voltando da escola, Hae Sung (o menino) e Na Young (a menina) fazem uma última caminhada juntos, em um silêncio que contrasta com a intimidade entre os dois. Na Young esboça algumas tentativas de interação, mas Hae Sung sutilmente a impede.

Ainda que permaneçam lado a lado, o fio parece se esgarçar: há frustração e incompreensão por parte de Hae Sung, enquanto Na Young já apresenta os traços decididos e aparentemente — apenas aparentemente — despreocupados que vai transmitir à sua identidade americana, Nora Moon. Algumas vezes, o amigo se distancia e ela acelera o passo para encontrá-lo — sempre calados.

Interrompido o silêncio, Hae Sung diz adeus e cada um segue o seu caminho: enquanto ele prossegue pela mesma rua, ela sobe à direita, por uma escadaria. Imagine o fio entre eles.

0:34 — O segundo adeus

Assim como os dois personagens, por algum tempo nós, espectadores, nos esquecemos desse fio para conhecer melhor cada uma de suas pontas. Hae Sung passou pelo Exército; Na Young, agora Nora Moon, frequenta aulas de escrita em Nova York. Quando se reencontram virtualmente, 12 anos depois, sentimos que toda a energia acumulada naquele elástico será enfim liberada.

O problema é que, esticado por tanto tempo, um elástico fatalmente perde a tensão original. O outro problema é que agora não temos mais apenas um fio, mas o começo de uma teia com pelo menos três vértices: Hae Sung, Na Young e a nova identidade dela que emerge: Nora Moon.

A última conversa entre eles pelo Skype é pontuada por silêncios pesados. Novamente, o semblante de Hae Sung traz frustração e incompreensão diante do que termina antes mesmo de começar; Nora, enquanto isso, tenta manter aquele mesmo caráter decidido da jovem Na Young, embora não consiga mais sustentar a mesma despreocupação — nem na aparência.

0:51 — Uma espera de 24 anos

Desde que chega ao Central Park, Hae Sung espera. Mesmo sabendo do casamento de Nora, ele conta com o retorno da sua paixão da infância, Na Young. Observa a própria imagem no reflexo e tenta parecer mais atraente.

O encontro, depois de 24 anos, é novamente marcado por silêncios e trocas de olhares. Em um breve flashback, voltamos ao último momento de intimidade entre Hae Sung e Na Young, na cena do parque. Quando Nora o abraça, ele fica sem jeito, parece não reconhecê-la, e se pergunta: “o que devo fazer?”, “o que devo dizer?”.

A cena silenciosa que mostra as mãos dos dois muito próximas, no metrô, foi certamente criada para nos provocar a sensação de que algo pode finalmente “dar certo” entre eles. É o que se esperaria de um típico romance hollywoodiano, mas o olhar entre eles logo desfaz essa impressão.

Esta tensão contida lembra um pouco Amor à flor da pele (2000), de Wong Kar-Wai, que também usa o silêncio para falar de paixões potenciais. Com uma diferença fundamental: no filme de Wong Kar-Wai, o desejo permanece o tempo todo vibrante, pulsante, “à flor da pele”, como sugere o título em português.

Mais do que entre Hae Sung e Nora, o fio daquela teia que realmente parece se contrair aqui, aproximando as duas pontas, é aquele que liga Nora Moon à menina Na Young que ela deixou para trás. No final do filme, ela dirá isso com todas as letras quando afirma que deixou aquela menina na Coreia com Hae Sung, há 24 anos.

A alegria que vemos aqui em seu rosto vem também desse reencontro consigo mesma, com aquela parte de sua identidade que ficou suspensa no tempo e no espaço.

1:29 — Dois homens em um bar

De forma parecida com a cena no metrô, o encontro entre os três personagens no bar parece ter sido criado para provocar a sensação de que Hae Sung e Nora Moon finalmente se entenderiam. O enquadramento muitas vezes exclui Arthur da cena, o que contribui para isso, mas a expectativa é novamente frustrada.

Com a entrada em cena de Arthur, o marido de Nora, o que na superfície parece um triângulo é, no fundo, uma teia intrincada: estão presentes, além de Hae Sung, Nora Moon e Arthur, algumas outras figuras bastante significativas.

Arthur vê diante de si uma Nora coreana que ele, apesar dos seus esforços (ele estuda a língua coreana), desconhece, e que não coincide necessariamente com Na Young. Também vê aquele que poderia estar casado hoje com Nora, e que tampouco coincide com Hae Sung, o que desperta nele um ciúme contido — que resulta, ao final, em um acolhimento genuíno.

Hae Sung deseja ver Na Young, mas vê uma mistura dela com Nora Moon. E vê em Arthur aquele que ele mesmo desejaria ser.

Nora vê Arthur e vê Hae Sung, mas vê também diante de si todas as versões não vividas de Na Young e de Nora Moon.

1:35 — Três minutos

Desde o momento em que Hae Sung se despede de Arthur, passam-se três minutos de quase absoluto silêncio entre Hae Sung e Nora. É o período entre a porta do apartamento que se fecha e o Uber que chega.

Logo que o silêncio é rompido, em mais um breve flashback, o filme nos leva de volta à primeira despedida entre os dois, 24 anos atrás.

Como naquela cena, há também agora uma caminhada silenciosa, uma interrupção breve e uma despedida, com cada um seguindo o seu caminho.

No curto diálogo que traduz essa ponte entre duas despedidas, Hae Sung propõe uma teoria segundo a qual esta poderia ser mais uma vida passada em que os caminhos deles se cruzam — mais um In-Yun, portanto.

Nesse intervalo, os dois trocam longos olhares em um silêncio carregado de significados. Na terceira despedida, já não é mais possível dizer em que estado ficaram os fios entre eles, e talvez o que tenha restado seja apenas um bolo de fios emaranhados.

É esse bolo que Nora remói enquanto caminha de volta para casa, antes de desabar nos braços do marido como Na Young, a menina chorona de duas décadas atrás.

O amor, a reciprocidade

Volto à ideia do In-Yun — aquele fio invisível que nos conecta através das existências.

Mais do que o conceito místico de destino, derivado do budismo, que a explicação do filme sugere, penso que esses fios nos conduzem a uma compreensão mais delicada das conexões humanas.

O psicanalista Jacques-Alain Miller, em uma bela entrevista, traz uma definição do amor como um “reconhecimento mútuo da falta” — o que, a meu ver, ressoa com o que vemos no filme.

Miller propõe que

Amar verdadeiramente alguém é acreditar que, ao amar essa pessoa, se terá acesso a uma verdade sobre si mesmo. Amamos aquele ou aquela que guarda a resposta — ou uma resposta — para a nossa pergunta: ‘Quem sou eu?’

Essa reflexão (que leio aqui com lentes de escritor e não de analista) ilumina a jornada de Na Young / Nora Moon. No reencontro com Hae Sung, ela não encontra apenas um amor do passado, mas também questões ou verdades sobre si mesma: quem ela teria sido se permanecesse na Coreia, quem é ela agora em relação à garota que foi um dia.

A pergunta “quem sou eu?” permeia silenciosamente todo o filme.

Miller também interpreta uma famosa frase de Lacan — “o amor é sempre recíproco” —, não como garantia de correspondência amorosa, mas como um movimento contínuo de ida e volta: “Meu amor diz algo sobre você que talvez nem você mesmo saiba.”

Nessa reciprocidade reside, a meu ver, a verdadeira natureza dos fios, da teia, do In-Yun que liga os personagens do filme.

Nos olhares silenciosos que trocam entre si, eles reconhecem mutuamente essa verdade: cada um guarda para o outro uma versão preciosa e única de si mesmos, inacessível a qualquer outra pessoa. Isso explica, por exemplo, que mesmo Hae Sung e Arthur estejam ligados por um In-Yun. E se traduz também na doce acolhida de Nora por Arthur, reforçando o valor da empatia genuína.

Na beleza agridoce da despedida final de Vidas passadas há uma lição que transcende o filme: certos fios invisíveis resistem ao tempo e à distância, mas precisam do silêncio e da presença para revelarem a sua força.

Eles se emaranham, se afastam, mas nunca se rompem completamente — apenas aguardam, em silêncio, o momento em que serão novamente tensionados, em alguma existência ainda por vir.

Pausa e presença em tempos acelerados

O que um filme sobre encontros e desencontros através de décadas pode dizer de nossas vidas hiperconectadas?

Em uma época na qual somos constantemente estimulados, notificados e engajados por telas, Vidas passadas convida à desaceleração, ao silêncio, à fricção necessária do desconforto.

Ouvi esses dias um episódio do podcast The Ezra Klein Show, do New York Times, com o psicólogo Jonathan Haidt, autor de A geração ansiosa: Como a infância hiperconectada está causando uma epidemia de transtornos mentais.

Na conversa, Klein e Haidt discutem as consequências da era digital para a infância e o bem-estar das crianças. Haidt argumenta que a infância moderna, saturada por smartphones e redes sociais, resultou em uma geração ansiosa que enfrenta, desde muito cedo, questões de saúde mental e desenvolvimento.

O diálogo aborda também a crescente preocupação com o impacto das telas e da IA nas dinâmicas sociais das crianças, questionando o que significa crescer como ser humano em um mundo em acelerada transformação.

Um dos tópicos que eles discutem é a fricção — ou melhor, a minimização das fricções cotidianas como efeito da evolução tecnológica. Klein argumenta que a IA é “o colapso de toda fricção entre você e qualquer desejo que possa ser satisfeito em um computador”, tomando como exemplo serviços que prometem um amigo, ou amante virtual turbinado pela IA:

a fricção dos relacionamentos entre seres humanos é realmente importante. É bom para mim como pessoa que minha esposa não se adapte ao que eu quero que ela diga. Faz parte de ser um ser humano saudável que outras pessoas existam com fricção para você.

Vidas passadas passa também pelo valor da fricção.

Na cena do bar, o desconforto entre Arthur e Hae Sung é palpável. Ninguém sabe exatamente o que ou como dizer — e esse vazio, esse silêncio constrangedor, é precisamente o que torna o momento genuíno. É nesses intervalos que conexões autênticas são construídas.

Se as interações digitais, especialmente as mediadas por algoritmos, tendem a minimizar toda fricção, o preço que pagamos talvez seja o abandono daquele desconforto produtivo que nos permite descobrir verdades sobre nós mesmos — aquelas que só emergem no encontro com o outro resistente, não moldável, imprevisível.

Máquinas artificialmente empáticas

Você já deve ter notado que chatbots de IA — como ChatGPT, Claude e Character.AI (o mais assustador de todos) — costumam ser extremamente empáticos, mesmo quando você pede para agirem de forma crítica, o que tem levado muita gente a substituir interações concretas pela máquina.

MJ Crockett, uma neurocientista de Princeton, observou recentemente que essa empatia programada da IA somente vence os humanos quando nos fazem competir com ela em condições artificiais:

É verdade que em diversos estudos importantes, pesquisadores organizaram “competições” nas quais a IA parece superar humanos em áreas profundamente humanas. Mas um olhar mais atento revela que esses jogos são manipulados contra nós. As competições não pedem realmente que as máquinas realizem tarefas humanas; é mais preciso dizer que elas pedem aos humanos que se comportem de maneira semelhante a máquinas enquanto realizam simulacros sem vida de tarefas humanas.

Pensando nisso, volto à reciprocidade discutida por Lacan e Jacques-Alain Miller.

Nos momentos de silêncio entre Nora e Hae Sung, vemos a descoberta mútua acontecendo. Não são trocas rápidas de informação, mas espaços compartilhados de significado.

Essa reciprocidade, esse mutualismo transformador — em que cada um revela ao outro algo de si mesmo que permanecia inacessível — talvez seja justamente o que abdicamos quando substituímos a fricção dos encontros reais pelo conforto das interações digitalmente mediadas.

Nossos dispositivos tentam ocupar cada fração de segundo disponível. Durante quanto tempo você conseguiu ler este texto sem olhar para outra tela? Sem checar uma notificação? Essa é a questão central que Haidt e Klein discutem no podcast: nossa capacidade de atenção — e de gestão da fricção — está sendo corroída, especialmente entre os mais jovens.

O que Vidas passadas oferece aqui é um valioso contraponto, lembrando que a verdadeira conexão se dá nos espaços entre palavras, na contemplação compartilhada, na capacidade de suportar o silêncio juntos.

Quando penso nisso tudo (e ainda sem filhos), pergunto-me o que restará desse tipo de reciprocidade. À medida que nossas interações se tornam mais otimizadas e menos “friccionais”, perdemos talvez a chance de descobrir versões de nós que só existem no encontro com o outro.

Talvez seja isso que estejamos hoje entregando de bandeja para os algoritmos: a capacidade de criar e habitar intervalos ou pausas significativas; de estar verdadeiramente presentes — não apenas online, mas em corpo, espírito e In-Yun, com toda a fricção, o desconforto e a beleza que isso implica.

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Extras

Nesta seção, compartilho um apanhado de materiais, leituras e conteúdos cuidadosamente selecionados e comentados.

▶️ Um podcast

📍 Episódio 114 do Rádio Escafandro: Por que você continua nas redes? (15 de maio de 2024)

🏃🏽‍➡️ Tomás Chiaverini discute as descobertas do economista Leonardo Bursztyn (Universidade de Chicago) sobre o valor que universitários atribuem a redes sociais como Instagram e TikTok. Bursztyn e seus colegas identificaram que muitos usuários, apesar de reconhecerem a dependência e até preferirem que essas redes não existissem, continuam a usá-las principalmente devido ao FOMO (medo de ficar de fora).

🦜 Sou fã do Tomás há tempos: ele faz o tipo de podcast que eu gostaria de fazer se tivesse a mesma disposição. Ouvi esse episódio no ano passado e ele se baseia em uma pesquisa que também é citada no podcast do Ezra Klein.

✍🏽 Uma citação

O pensamento científico explora e redesenha o mundo, oferece-nos imagens dele que pouco a pouco ficam melhores, ensina-nos a pensá-lo de maneira mais eficaz. A ciência é uma exploração contínua das formas de pensamento.

Sua força é a capacidade visionária de derrubar ideias preconcebidas, desvelar novos territórios do real e construir imagens novas e melhores do mundo. Esta aventura apoia-se em todo o conhecimento acumulado, mas sua alma é a mudança. Olhar mais longe. O mundo é ilimitado e iridescente; queremos sair para vê-lo.

Estamos imersos em seu mistério e em sua beleza, e além da colina existem territórios ainda inexplorados. A incerteza em que estamos mergulhados, nossa precariedade, suspensa sobre o abismo da imensidão daquilo que não sabemos, não torna a vida sem sentido: ao contrário, a torna preciosa.

Carlo Rovelli — A realidade não é o que parece
(comentado por Marcelo Gleiser)

🗞️ Uma newsletter

📍 Mission Economics, da economista Mariana Mazzucato, professora da University College London e fundadora do Instituto para Inovação e Propósito Público (IIPP).

🦜 Crítica das estruturas econômicas atuais, Mazzucato questiona os fundamentos que têm produzido crises climáticas, desigualdades crescentes e serviços públicos insuficientes. A newsletter traz análises e propostas para uma economia mais inclusiva e sustentável, transformando teoria em políticas públicas efetivas para pessoas e planeta.

Mission Economics by Mariana Mazzucato

The Trump Vacuum

With the madness of Trump's recent tariff announcements and unpredictable policy reversals, the need to demonstrate an alternative vision of global cooperation and leadership is more important than ever. This is what this Substack is about…

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a year ago · 66 likes · Mariana Mazzucato

✨ La grande bellezza

📍 Self-Portrait as a Coffee-Pot (2024), do artista sul-africano William Kentridge. Em 9 episódios de 30 minutos, Kentridge apresenta o seu processo de criação, demonstrando como fragmentos e materiais diversos se transformam em desenhos, filmes e histórias.

🦜 Kentridge é incrível, mas aqui ele te leva para dentro da mente de um grande artista. É facilmente um dos melhores trabalhos audiovisuais que vi nos últimos tempos. No Mubi (vale a pena pegar os 7 dias grátis só pra maratonar — são 9 episódios de mais ou menos meia hora).

Novidades

🗓️ Na terça-feira, 15 de abril, finalmente defendi a minha tese de doutorado no programa de Teoria e História Literária da Unicamp. O título é “O que dizem as imagens? Limiares e expansões na literatura latino-americana contemporânea”, e a pesquisa trata das formas com que 3 autores — Sergio Chejfec, Teixeira Coelho e Valeria Luiselli — incorporam a fotografia aos seus romances. A tese estará disponível em breve.

🦜 A título de curiosidade: a Unicamp foi a minha primeira “casa”: há exatos 25 anos, comecei uma graduação em Engenharia de Computação, que abandonei no 2o. ano. Sair de lá 1/4 de século depois e com um doutorado na mão me pareceu simbólico.

Pra quem chegou agora

Sou Paulo Fehlauer, criado no oeste do Paraná e habitante de São Paulo. Tenho doutorado em Teoria Literária pela Unicamp e especialização em Jornalismo de Dados pelo Insper (entre outras). Sou também programador, fotógrafo, produtor audiovisual e artista visual — talvez você tenha visto algum trabalho do Coletivo Garapa no Masp, MAM-SP, Sesc ou IMS.

Meu primeiro romance, Extremo Oeste, venceu o Prêmio Cepe em 2021, como Melhor romance, e o Jabuti em 2023, na categoria Escritor estreante. Veja o que diz o Leandro Karnal:

Gostei! Onde encontro o Extremo Oeste?

Sobre uso de IA

_ Declaro ter utilizado Claude Sonnet 3.7 e ChatGPT 4.5 para auxílio na composição e redação deste texto, e assumo total responsabilidade pelo seu conteúdo. Este aviso foi elaborado segundo as Diretrizes para o uso ético e responsável da inteligência artificial generativa. Se quiser saber mais sobre como usar a IA de forma produtiva, mande um alô:

Entre em contato

Ai, que conflito…

De tempos em tempos, meu lado engenheiro, meu lado jornalista e meu lado escritor entram em conflito. Desta vez, o motivo da peleja é o tempo — ou a falta dele.

O jornalista quer conquistar uma rotina saudável para o consumo (na falta de palavra melhor) de notícias, artigos, vídeos e podcasts que o alimentem — e que alimentem, entre outras coisas, esta newsletter.

Disposto a ajudar, o engenheiro estrutura um fluxo otimizado para a tarefa: configura um agregador RSS, outro agregador de coisas para ler ou ver depois, um script que transcreve podcasts, um bloco de notas tunado para arquivar e organizar tudo, entre outras engenhocas.

Enquanto isso, o escritor, que sonha escrever um novo romance, se pergunta: quanto tempo eu gasto para, supostamente, ganhar tempo?

A sedução da velocidade

Todos os dias, os mercadores do progresso nos vendem uma falácia tentadora: a de que o tempo pode ser economizado como dinheiro, acumulado em uma conta imaginária para ser gasto mais tarde.

Confiando nisso, meu engenheiro ingênuo ergue diques na tentativa de conter o dilúvio de informações: filtra os autores mais interessantes, resume podcasts (sempre depois de ouvidos), automatiza o compartilhamento de conteúdo nas redes (sempre depois de lidos).

Mas a contradição segue ali, sutil e irritante: quanto mais ferramentas eu uso para ganhar tempo, menos tempo parece sobrar para o coitado do escritor — entre todos, só o jornalista se esbalda, feliz por aprender um pouco sobre tudo.

Talvez isso não passe de ranzinzice pós-40, já que o tempo vai ficando mais apertado, mas tenho me perguntado se, mesmo contendo a enxurrada com rigor de engenheiro, não estou gastando tempo demais, consumindo informação demais — em suma, me agarrando a uma boia que, no final, vai ser arrastada de qualquer maneira.

A questão não é apenas sobre eficiência, mas sobre o que significa estar presente. Acredito mesmo no potencial dessas ferramentas — como escrevi esses dias a um leitor, tento me posicionar como um cético-otimista, abraçando a inovação sem esperar que ela resolva magicamente todos os nossos problemas.

Jamais pedirei a uma IA que escreva o meu próximo romance — considero esse um espaço sagrado de criação e independência —, mas não me envergonho de usá-la para redigir posts em redes sociais — uma tarefa que eu, sinceramente, detesto.

O problema se dá quando passamos a delegar à máquina não apenas tarefas mecânicas ou detestáveis, mas o próprio pensamento crítico e criativo — em geral, justamente aquilo que a tecnologia mais nos “seduz” a lhe entregar.

Como disse recentemente no Guardian o crítico Joseph Earp, “a emoção, a alegria, a beleza, estão no processo de escrever um livro. Se você terceirizar seu trabalho criativo para um computador, você não é um criativo. Alguém que meramente produz em série não é um artista — é um vendedor”. O valor não está só no resultado, mas também, e principalmente, no processo.

Uma pausa de mil compassos

Alguns dias atrás, fui ver Paulinho da Viola. No repertório do show estava “Para ver as meninas”, uma canção de que sempre gostei, em especial naquele ponto em que ele estende o silêncio entre os versos “Hoje eu quero apenas ……………………………… Uma pausa de mil compassos”, deixando ouvir só o violão e uma percussão sutil, como quem materializa no próprio canto a pausa de que fala a letra.

É um truque antigo, que aparece já na primeira versão da música, de 1971. Mas eu sempre caio, acho lindo. Veja:

A letra, como a pausa deliberada (e talvez toda a obra do meu xará), é um contraponto velado à nossa sanha pela velocidade. Ao esticar o silêncio e sugerir uma “pausa de mil compassos”, o sambista convida a habitar um tempo que não se mede em segundos, mas em intensidade.

Paulinho da Viola, como escreveu Nuno Ramos em 2005, frequentemente “cava um buraco no sentido, um hiato” — uma pausa que expande o cotidiano em reflexão cósmica. Para cantar sobre o infinito, o sambista “pede licença duas vezes”, revelando um pudor essencial diante do desmesurado.

Essa capacidade de habitar o intervalo, de criar espaços para o pensamento, soa cada vez mais rara. Dez anos depois de Nuno Ramos, Paulo da Costa e Silva comenta na Piauí:

A abertura contínua de janelas para o infinito é um dos traços mais fascinantes de sua poética. A impressão é de que, em Paulinho, a corporalidade do samba, seu tecido impregnado de vida cotidiana, se transubstanciou em indagação filosófica, em leve movimento reflexivo. Situações corriqueiras rapidamente se expandem em pensamentos cósmicos. […] Sua música parece sempre indicar uma possibilidade de fuga, de um retorno ao mais essencial, da absorção do homem a sós com seus pensamentos.

Paulinho da Viola me relembra, assim, que as verdadeiras descobertas se dão nos intervalos, nas brechas que resistem à métrica. A pausa de mil compassos não é ausência, mas presença reconfigurada, intensificada; é nesse hiato que surge a possibilidade de fazer um samba “sobre o infinito”, uma tarefa improvável — e só realizável — na poesia, a arte do intervalo.

Entre o algoritmo e o samba

Encontrar algum equilíbrio entre a sedução da otimização e a necessidade da contemplação é uma busca contínua. Não se trata de renegar a tecnologia ou a aceleração da nossa época (porque sempre será algo relativo, como se falou até mesmo da prensa de Gutenberg), mas de saber calibrar a sua presença.

Ao comentar o tema dos “agentes de IA” (o novo canto da sereia das big techs), o Nobel de Economia Daron Acemoglu lembra que os seres humanos tomam centenas de decisões diárias, muitas baseadas em informações imperfeitas ou determinadas mais por emoções e intuições do que por cálculos racionais. E cita o filósofo escocês do século 18 David Hume: “A razão é, e deve ser apenas, escrava das paixões”.

Acemoglu acrescenta que os humanos podemos tomar a maioria das decisões sem um raciocínio sistemático, e que isso não é de todo ruim: “grande parte do que os humanos fazem não se trata de computação ou coleta de dados para decidir sobre um curso ideal de ação; na verdade, trata-se de descoberta — uma experiência que se tornará cada vez mais rara se todas as decisões forem delegadas a um agente de IA”.

Como em tudo, talvez o verdadeiro brio não esteja em um ou em outro polo — nem na aceleração frenética nem na pausa absoluta —, mas na tensão entre as duas, em um ritmo que reconheça tanto a urgência quanto a necessidade de contemplação.

E pode ser esse o samba a ser buscado hoje: a capacidade de habitar simultaneamente tempos diferentes sem negar as suas contradições. Um tempo que não se economiza nem se acumula, mas que se vive com a certeza provisória de que, entre uma nota e outra, pode caber o Universo.

Enfim, aos 82 anos, Paulinho da Viola mantém a mesma serenidade e presença desde, pelo menos, 25 anos atrás, quando comecei a ouvi-lo com mais cuidado. Escutá-lo é sempre uma grande lição — para o engenheiro, para o jornalista e, claro, para o artista.

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Extras

Nesta seção, compartilho um apanhado de materiais, leituras e conteúdos cuidadosamente selecionados e comentados.

📖 O que estou lendo?

📍 Os donos do poder: Formação do patronato político brasileiro (Raymundo Faoro, Companhia das Letras).

🦜 Comecei a ler por indicação do Bruno Carazza (veja o próximo item). Não é uma leitura fácil, mas tem sido bastante reveladora sobre a nossa constituição enquanto sociedade.

❓ Já leu? Conta aqui:

Deixe um comentário

▶️ Um podcast

📍 Episódio 224 do Onze Supremos, com Bruno Carazza.

🏃🏽‍➡️ Davi Sobreira conversa com Bruno Carazza sobre o livro O país dos privilégios – Volume 1: Os novos e velhos donos do poder, em que revela como privilégios institucionais e decisões políticas moldam a desigualdade social no Brasil.

🦜 Esse episódio alugou um triplex enorme por aqui, tanto que penso em explorar algumas dessas questões no meu próximo romance. E admiro demais o trabalho do Sobreira com o podcast.

✍🏽 Uma citação

🗞️ Uma newsletter

📍 A Lábia, da .

🦜 Ana chegou chegando, soltando a lábia com suavidade, remelexo e profundidade. A edição extra sobre Leminski, homenageado da Flip desse ano (sob a curadoria da própria Ana), é um ótimo exemplo.

A Lábia

A Lábia extra____Leminski

Meu exemplar de La vie en close é um trapo sujo que em que se notam à primeira vista: marcas circulares de xícaras de café, gotas de vinho e outras bebidas de origens insondáveis, cruzinhas tímidas de canetas que não ousaram marcar o poema, restos ancestrais de cinza de cigarro, talvez um traço ou outro de plantas ilícitas, orelhas dobradas, sujeiras in…

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a year ago · 182 likes · 38 comments · Ana Lima Cecilio

✨ La grande bellezza

📍 Max Richter retorna ao universo das Quatro Estações de Vivaldi com “The New Four Seasons — Vivaldi Recomposed”, em colaboração com a violinista Elena Urioste e a Chineke! Orchestra. Richter transforma as composições originais usando instrumentos de época e sintetizadores Moog dos anos 1970, criando novas texturas e cores musicais para a obra clássica.

🦜 Só feche os olhos e ouça:

🛠️ Uma ferramenta

📍 Inoreader é a plataforma que uso como agregador RSS. Já fui um ávido usuário do Google Reader e, depois, do Feedly. Quando decidi retomar esse hábito, senti que o Inoreader estava mais “polido”. Uso a versão gratuita, que limita a 100 feeds, mais do que suficiente para te deixar em pânico. O Sérgio Spagnuolo, do Núcleo Jornalismo, tem uma newsletter ótima chamada “Appetrecho”, e uma das edições explica o RSS de forma bem didática.

Novidades

🗓️ Dia 11 de abril às 20h participo de uma sessão comentada do filme Vidas Passadas no Cine Belas Artes, em São Paulo, como parte da programação do Cineclube Lacan. A iniciativa (e o convite) é do Clin-a — Centro Lacaniano de Investigação da Ansiedade.

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Pra quem chegou agora

Sou Paulo Fehlauer, criado no oeste do Paraná e habitante de São Paulo. Sou quase-doutor em Teoria Literária pela Unicamp e acabo de fazer uma pós em Jornalismo de Dados no Insper. Sou também programador, fotógrafo, produtor audiovisual e artista visual — talvez você tenha visto algum trabalho do Coletivo Garapa no Masp, MAM-SP, Sesc ou IMS.

Meu primeiro romance, Extremo Oeste, venceu o Prêmio Cepe em 2021, como Melhor romance, e o Jabuti em 2023, na categoria Escritor estreante. Veja o que diz o Leandro Karnal:

Gostei! Onde encontro o Extremo Oeste?

Sobre uso de IA

_ Declaro ter utilizado Claude Sonnet 3.7 para auxílio na composição e redação deste texto, e assumo total responsabilidade pelo seu conteúdo. Este aviso foi elaborado segundo as Diretrizes para o uso ético e responsável da inteligência artificial generativa. Se quiser saber mais sobre como usar a IA de forma produtiva, mande um alô:

Aviso: ainda estou afinando o “esquema” da newsletter. Como o texto rendeu, deixei algumas seções de fora desta edição.

Em cima do muro

Ser escritor e programador (conto essa história aqui) me coloca entre duas habilidades sedutoras: criar algo singular — como um romance ou um sistema — e automatizar tarefas chatas (inclusive as criativas, mas isso fica para outro dia) na esperança de recuperar algumas horas ou minutos. Parece uma combinação perfeita, mas no fim dá trabalho igual.

Essas escolhas também me colocam num eterno “em cima do muro” entre otimismo e pessimismo tecnológico (o Luli Radfahrer resume bem os conceitos de tecno-otimismo e tecno-pessimismo).

Faz algumas semanas, participei de um evento sobre “tendências e impactos da inteligência artificial na economia criativa”. Como é típico desses encontros voltados ao mercado, as palestras tinham, em geral, um viés bastante otimista (às vezes irritantemente motivacional). Enquanto isso, a plateia pendia entre o fascínio com as possibilidades da IA — um pouco como aqueles que, em 1895, teriam se espantado com a chegada do trem no filme dos irmãos Lumière (uma história que, aparentemente, não passa de fofoca, digo, rumor) — e a apreensão sobre o futuro dos seus empregos e habilidades.

Para puro deleite, aqui está uma versão restaurada de Lumière em 4K:

Entre as falas, no evento, saltou aos meus ouvidos a expressão “human in the loop” — o humano no circuito —, que eu certamente já tinha ouvido antes, sem dar muita atenção.

Quem é o human in the loop?

A ideia nasceu com os primeiros sistemas de automação, quando ficou claro que certas tarefas exigiam flexibilidade e discernimento humanos. Nos anos 1950 e 1960, engenheiros já constatavam que eliminar completamente o operador humano do circuito geralmente fracassava; gradualmente, consolidou-se a visão de que esse operador é parte essencial do loop de controle em sistemas complexos.

Diariamente, você cruza com humanos no loop mesmo sem perceber — provavelmente só embarca em um avião porque sabe que há um piloto e uma torre de controle, ou em um vagão da linha 4 do metrô de São Paulo ciente de que existe gente de olho, mesmo à distância.

Em 1983, um humano no loop salvou o mundo de uma hecatombe nuclear. Stanislav Petrov, tenente-coronel da defesa aérea soviética, ignorou um alerta automático de mísseis americanos (depois confirmado como falso). Ao julgar que se tratava de erro do sistema, Petrov interrompeu uma possível resposta nuclear automática que poderia ter desencadeado uma catástrofe global.

Em 2015, um documentário com Kevin Costner contou essa história:

Uma construção sutil e capciosa

Ter (ou ser) um humano no loop pode soar reconfortante, como no caso do avião: manteremos humanos no controle, supervisionando as máquinas, assim não seremos dominados por elas.

Mas essa expressão me atiçou justamente porque notei um ruído na sua construção. Observe o que ela sugere:

• O processo principal é automatizado

• O humano é um componente do sistema

• Nossa função é supervisionar, julgar, intervir

O incômodo do human in the loop vem do fato de ele carregar um lado perverso, em sentido filosófico e se levado ao extremo, ao colocar o humano como mera peça dentro do loop da técnica — um componente necessário apenas para evitar falhas catastróficas, como um trem do metrô se espatifando na estação final.

A minha pergunta um tanto inocente é: será essa a relação que queremos estabelecer com a tecnologia? Por que somos nós que estamos no seu loop, e não o contrário?

Autoridade e responsabilidade; confiança e autonomia

O modelo human in the loop levanta questões sobre como dividimos autoridade e responsabilidade entre pessoas e sistemas inteligentes. O tráfego aéreo hoje depende tanto de sistemas automatizados quanto — como mostraram os recentes acidentes nos EUA — de controladores humanos bem pagos.

Fundamental nesse debate é a questão da confiança e autonomia: em que medida devemos acatar as recomendações algorítmicas antes de aplicar nosso próprio julgamento?

A presença humana oferece um contrapeso ético e contextual à frieza estatística das máquinas, e prevalece o entendimento de que avaliações moralmente complexas, como no caso de Petrov, exigem uma consciência capaz de perceber nuances que os algoritmos ignoram.

A newsletter Axios AI+ recentemente abordou esse tema. Atualmente, a supervisão humana é essencial em tarefas como revisar o trabalho final de IAs ou intervir em momentos críticos — embora nem sempre humanos sejam melhores decisores que algoritmos.

Enquanto isso, crescem as incertezas sobre quando a IA deve assumir o controle e quais riscos estamos dispostos a aceitar. Sam Altman, CEO da OpenAI, observou que ninguém defende (exceto talvez Elon Musk) que uma IA decida lançar armas nucleares, mas já existe consenso sobre usá-la para interceptar mísseis em tempo real.

Em paralelo, a difusão da IA traz o risco do excesso de confiança na automação. O automation bias demonstra que operadores humanos tendem a superestimar sistemas automatizados, muitas vezes aceitando suas decisões sem questionamento adequado.

Isso gera um paradoxo: incluímos humanos no circuito para garantir controle e segurança, mas se eles se tornam meros carimbadores das decisões das máquinas, esse benefício se esvai.

Não seria o caso, então, de inverter essa lógica para algo como "AI in the human loop" [IA no circuito humano]?

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O vazio criativo e a estética Slop

O que tudo isso tem a ver com arte e literatura?

O crítico , em um ensaio sobre a arte gerada por IA, descreve o surgimento do que ele chama de “Slop”, o estilo dominante da era dos algoritmos:

Em vez de manifestos estéticos, temos plataformas na web. Elas têm máquinas para tomar grandes decisões—e as máquinas inventaram o estilo artístico dominante do nosso tempo. Ele se chama Slop. E está em toda parte. Tem música Slop e arte visual Slop e vídeo Slop. Há Slop suficiente para todos nós—porque as máquinas fazem Slop sem parar. Qualquer um pode ser um artista Slop. Você pode fazer Slop até não aguentar mais! É fácil: basta encontrar um bot de IA e dar um comando—quanto mais bizarro, melhor.

Aqui uma tentativa de entrar na onda Slop:

Há alguns dias, compartilhei que Extremo Oeste, meu romance, foi incluído na lista de leituras para o vestibular da Unicentro, em Guarapuava - PR. E reafirmei, como faço sempre que possível, que para mim a arte é fundamentalmente uma forma de diálogo — entre seres humanos.

Onde encontro o Extremo Oeste?

É por isso que, mesmo utilizando chatbots diariamente, confio que a IA só vai efetivamente substituir artistas e escritores no dia em que não houver mais arte (spoiler: não vai acontecer tão cedo). Não por oposição à tecnologia, mas pela compreensão de que o valor essencial da criação artística está na expressão singular de uma consciência humana.

De novo Gioia:

A IA não possui um eu. Ela carece de pessoalidade. Não tem experiência de subjetividade. Então qualquer arte que ela crie inevitavelmente parecerá vazia e oca. Qualquer qualidade humana que ela possua será baseada em imitação, pretensão e engano. Nada disso é real. A IA nem mesmo tem um senso direto de objetividade—seu conhecimento dos objetos é todo em segunda mão, assimilado através de dados. Isso resulta em uma falta de profundidade ou significado sentido em qualquer trabalho artístico que ela crie. É por isso que a mediocridade é inevitável na era da IA.

Por mais fascinantes que sejam os resultados gerados por essas plataformas, tenho a sensação de eles que ocupam hoje um lugar que já foi dos bancos de imagem e trilhas sonoras royalty-free (agora provavelmente inundados por Slop). Mesmo com algum ganho de originalidade, os resultados me parecem sempre medianos. Veja bem: o mediano já resolve muitos jobs, mas está longe de qualquer excelência criativa.

Os modelos certamente evoluirão e ocuparão mais espaço, mas isso não muda a questão central: o que torna uma imagem (um texto, uma música) verdadeiramente significativa não é apenas sua composição formal (o que a IA replica bem), mas a história por trás dela. Uma criação simplesmente gerada por IA é uma criação sem história. Um prompt não é uma história.

Atrofia cognitiva e serendipidade perdida

Um estudo da Carnegie Mellon e da Microsoft indicou que pessoas que delegam tarefas à IA estão perdendo habilidades de raciocínio. Após analisar mais de 900 exemplos de profissionais que utilizam IA generativa, a pesquisa concluiu que quanto mais alguém confia nos resultados gerados, menos esforço cognitivo ela aplica, comprometendo a capacidade crítica:

Ao mecanizar tarefas rotineiras e deixar o tratamento de exceções para o usuário humano, você priva o usuário das oportunidades rotineiras de praticar seu julgamento e fortalecer sua musculatura cognitiva, deixando-os atrofiados e despreparados quando surgem exceções.

Uso chatbots e automações diariamente, inclusive para escrever essa newsletter. Um exemplo é a ferramenta Deep Research do ChatGPT, que utilizei para pesquisar sobre o conceito de “human in the loop”. Em alguns minutos, recebi um relatório detalhado incluindo links para as referências.

A eficiência do mecanismo é sedutora, mas se ganhei tempo ao delegar a pesquisa ao algoritmo, também abri mão de possíveis desvios produtivos e conexões inesperadas, comuns em uma pesquisa à moda antiga. O trade-off (ou equilíbrio) não é tão óbvio quanto pode parecer.

O filósofo Byung-Chul Han (que nem está entre as minhas leituras favoritas) argumenta que a busca obsessiva por produtividade nos conduz a uma “sociedade do cansaço”, na qual perdemos a capacidade de vivenciar o “tédio profundo” essencial para a criatividade genuína.

Quando delegamos à IA descobertas que antes fazíamos lentamente, nos privamos da contemplação que, para Han, é justamente o que nos permite resistir à lógica do desempenho. A eficiência algorítmica elimina o espaço onde o pensamento criativo nasce: nos desvios, nas pausas, nos tempos mortos que a sociedade contemporânea tenta a todo custo preencher.

Reposicionando o loop

, professor da Universidade da Pensilvânia e autor de Co-Intelligence, afirmou em uma postagem recente no X:

Uma razão pela qual eu gostaria que mais pessoas orientadas para as humanidades se envolvessem com IA é que os modelos são escritores, treinados em palavras, produzindo palavras. Há pontos fortes e fracos nos modelos que só podem ser vistos se você se envolver profundamente com eles como escritores.

Mollick sugere um caminho que eu também defendo: não se trata de rejeitar a IA ou a automação, mas de posicioná-las consciente e criticamente dentro do nosso fluxo de trabalho criativo e intelectual. Como outros autores, vejo valor em utilizar tais ferramentas como auxiliares no processo criativo — não para substituir a essência da prática artística, mas para potencializar certas etapas do trabalho (como a pesquisa, que faz sentido para o caso específico dessa newsletter).

Há alguns dias, o escritor angolano José Eduardo Agualusa publicou em sua coluna n’O Globo um relato sobre experiências com o ChatGPT. O que inicialmente lhe pareceu “ridículo e decepcionante” ganhou nuances mais interessantes quando o autor começou a incorporar a ferramenta ao seu próprio universo:

Suspeito que o ChatGPT e outros instrumentos semelhantes serão cada vez mais importantes no dia a dia de escritores e artistas em geral. Contudo, serão sempre instrumentos — não autores. Um fotógrafo medíocre continuará sendo um fotógrafo medíocre, por mais sofisticada que seja sua câmera. Por outro lado, um grande fotógrafo conseguirá produzir imagens poderosas com uma câmera popular do século passado.

(A menção ao fotógrafo medíocre me remete a debates de uma década atrás sobre o uso do Adobe Lightroom)

A conclusão de Agualusa dialoga com o ponto que venho defendendo: a ferramenta pode ampliar o potencial criativo de quem já o possui. Um Fernando Pessoa usando IA criaria poemas geniais que ainda carregariam a sua assinatura, enquanto um poeta medíocre turbinado pelo chatbot continua produzindo poesia motivacional para o Instagram.

Como finaliza Agualusa, esperar que a IA produza arte significativa sem intervenção humana “é como esperar que um pincel, esquecido no estúdio de David Hockney, pinte sozinho ‘A Bigger Splash’”.

De novo por puro deleite (e alguma reflexão), veja esse trabalho de Anish Kapoor que passou recentemente pela Casa Bradesco, em São Paulo:

O loop que realmente importa

O verdadeiro desafio, portanto, não é decidir se devemos usar ferramentas de IA, mas determinar, com clareza e intenção, quem está no centro do loop. Essa inversão conceitual — de “human in the AI loop” para “AI in the human loop” — pode parecer sutil, mas carrega implicações profundas.

Não se trata de rejeitar a tecnologia. A questão está em preservar aquela singularidade essencial que o escritor George Saunders descreve tão bem em “A Swim in a Pond in the Rain”: nossa forma única de narrar o mundo a partir da experiência subjetiva:

No instante em que acordamos, a história começa: “Aqui estou eu. Na minha cama. Trabalhador dedicado, bom pai, marido decente, um cara que sempre dá o melhor de si. Puxa, como doem as minhas costas. Provavelmente por causa daquela academia idiota.”

E assim, apenas com nossos pensamentos, o mundo é criado. Ou, melhor dizendo, um mundo é criado.

Essa criação de mundo via pensamento é natural, sã, darwiniana: fazemos isso para sobreviver. Há algum mal nisso? Bem, sim, porque pensamos da mesma forma que ouvimos ou vemos: dentro de um espectro estreito, que favorece a sobrevivência. Não vemos ou ouvimos tudo o que poderia ser visto ou ouvido, mas apenas aquilo que nos é útil ver e ouvir. Nossos pensamentos são igualmente restritos e têm um propósito similarmente limitado: ajudar o pensador a prosperar.

(…)

Assim, a cada instante, cria-se um abismo ilusório entre as coisas como pensamos que são e as coisas como realmente são. E lá vamos nós, confundindo o mundo que criamos com nossos pensamentos com o mundo real. O mal e a disfunção (ou pelo menos a inconveniência) ocorrem na proporção da solidez com que uma pessoa acredita que suas projeções estão corretas e da energia com que age baseada nelas.

Talvez o verdadeiro risco não seja a IA se tornar mais humana, mas nós nos tornarmos mais vazios.

Como evitar isso? Insistindo para que a tecnologia permaneça a serviço de processos fundamentalmente humanos — a criação de significado, o diálogo através do tempo e do espaço, as descobertas não-programadas.

Porque, no final, o loop que realmente importa é aquele que conecta um ser humano a outro.

Para terminar, como esse texto começou em cima do muro, deixo mais um trecho de Saunders, falando do escritor e dramaturgo russo Tchékhov:

Em um mundo cheio de pessoas que parecem saber tudo, apaixonadamente, com base em poucas informações (frequentemente tendenciosas), onde a certeza é muitas vezes confundida com poder, que alívio é estar na companhia de alguém confiante o suficiente para permanecer inseguro (isto é, perpetuamente curioso).

Topa responder 6 perguntas rápidas?

Referências

• The New Aesthetics of Slop (Ted Gioia, The Honest Broker)

• How to Love the World More: George Saunders on the Courage of Uncertainty (Maria Popova, The Marginalian)

• Study Finds That People Who Entrust Tasks to AI Are Losing Critical Thinking Skills (Noor Al-Sibai, Futurism)

• AI is ‘beating’ humans at empathy and creativity. But these games are rigged (MJ Crockett, The Guardian)

• A IA a serviço da poesia (José Eduardo Agualusa, O Globo)

• Sociedade do cansaço (Byung-Chul Han)

Se você chegou agora

Sou Paulo Fehlauer, criado no oeste do Paraná e habitante de São Paulo. Estou terminando um doutorado em Teoria Literária na Unicamp e acabo de fazer uma pós em Jornalismo de Dados no Insper. Sou também programador, fotógrafo, produtor audiovisual e artista visual — talvez você tenha visto algum trabalho do Coletivo Garapa no Masp, MAM-SP, Sesc ou IMS.

Meu primeiro romance, Extremo Oeste, venceu o Prêmio Cepe em 2021, como Melhor romance, e o Jabuti em 2023, na categoria Escritor estreante. Veja o que diz o Leandro Karnal:

Gostei! Onde encontro o Extremo Oeste?

Novidades

Fui convidado a conduzir um dos módulos do CLIPE (Curso Livre de Preparação de Escritores), da Casa das Rosas, que está com inscrições abertas até 30/3. Fui aluno em 2017 e recomendo demais para quem quer exercitar a escrita. Essa edição é presencial e gratuita, mas a seleção costuma ser acirrada. Os outros professores dessa edição serão Reynaldo Damazio (coordenador), Carol Rodrigues, Carla Kinzo e Janine Rodrigues.

Sobre uso de IA

_ Declaro ter utilizado Claude Sonnet 3.7, ChatGPT e Perplexity para auxílio na composição e redação deste texto, e assumo total responsabilidade pelo seu conteúdo. Este aviso foi elaborado segundo as Diretrizes para o uso ético e responsável da inteligência artificial generativa. Se quiser saber mais sobre como usar a IA de forma produtiva, mande um alô:

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Em 2016, quando Obama falou essa frase em um discurso no Rutgers College, Trump ainda era uma sombra alaranjada conhecida por ter falido alguns cassinos.

A fala contrasta com aquele conhecido aforismo inglês — “ignorance is bliss”, que aqui traduzimos como “a ignorância é uma bênção”. O verso original, do poeta Thomas Gray (1742), sugeria que o conhecimento traria sofrimento: “thought would destroy their paradise” [o pensamento vai destruir o seu paraíso], escreveu ao observar estudantes do Eton College.

Quase três séculos depois, números da OCDE em 31 países mostram que muitos seguiram o conselho de Gray ao pé da letra, já que a proficiência em leitura melhorou em apenas 2 países na última década, permaneceu estável em 14 e caiu em 11.

No Brasil, a gente sabe, o buraco é mais embaixo. No Pisa de 2022, metade dos jovens brasileiros não conseguiu identificar a ideia principal em textos de extensão moderada (escrevi sobre isso para a Folha no final de 2023); na avaliação sobre “pensamento criativo”, quase metade dos estudantes teve dificuldade com tarefas básicas, como desenvolver uma história. Estamos em 8o. lugar entre os 11 países da América Latina avaliados, e a pesquisa Panorama do Consumo de Livros mostrou que 84% da população brasileira não comprou nenhum livro nos últimos 12 meses.

Parte da culpa pode ser da tecnologia, como sugere Sarah O’Connor no Financial Times, que mudou a forma como consumimos informação, trocando textos longos e complexos, como livros e jornais, por posts fugazes e vídeos cada vez mais curtos. Esse cenário reflete um paradoxo do nosso tempo, como comentou Obama naquele mesmo discurso: “a enxurrada de informações não nos tornou mais criteriosos em relação à verdade. De certa forma, apenas nos tornou mais confiantes em nossa ignorância”.

Sintomaticamente, Trump, hoje mais empoderado do que nunca, diz governar com base apenas no próprio “bom senso”.

Retomada

Depois de quase um ano, retomo este canal para refletir sobre a enrascada em que a gente se meteu — sem com isso endeusar ou demonizar as tecnologias.

Entre diagnósticos alarmistas e soluções apressadas, eu me pergunto que formas de conhecimento e descoberta ainda são possíveis — e necessárias — em tempos de tanta informação (e tão pouca compreensão).

Em 2007, fui assistente em um workshop da National Geographic no Queens, Nova York, onde o fotojornalista Ed Kashi (vale a pena conhecer o trabalho dele) orientava jovens imigrantes nas suas primeiras experiências fotográficas — o Queens é uma das regiões mais etnicamente diversas do mundo.

Lembrei disso por causa de uma frase de Kashi que me marcou (e que está no começo do vídeo abaixo):

uma das coisas mágicas da fotografia é que ela pode ser um veículo de descoberta. De autodescoberta, mas, também, se você sair pelo mundo com uma câmera, um coração aberto e uma mente aberta, ela se torna um veículo para descobrir o mundo em que você vive.

O que Kashi nos oferecia ia além do conhecimento técnico ou estético sobre a fotografia: aquele era, em suma, um exercício de atenção.

Eu e os adolescentes do Queens, com câmeras básicas e orientações elementares, descobrimos algo que hoje parece cada vez mais escasso: o prazer da atenção prolongada, da observação paciente, da busca por sentido (foi essa experiência que me levou ao fotojornalismo).

O leilão da atenção e a recusa ao pensamento

No podcast Radio Atlantic, Chris Hayes, autor de The Sirens' Call: How Attention Became the World's Most Endangered Resource [O canto das sirenes: como a atenção se tornou o recurso mais ameaçado do mundo], analisa como nossa capacidade de concentração — um recurso finito e valioso — é disputada por forças muito poderosas.

Hayes traça um paralelo com a teoria marxista: assim como o trabalhador da era industrial foi alienado do produto do seu trabalho, nós somos hoje alienados da própria atenção, extraída e comercializada muitas vezes sem a nossa plena consciência. O processo, diz Hayes, opera num nível quase biológico, com alertas frequentes que estimulam reflexos involuntários — como sirenes demandando nossa atenção mais instintiva.

Outro problema é que, nesse dilúvio informacional, como observa no FT o diretor de educação da OCDE, Andreas Schleicher, nós tendemos a ler apenas o que confirma as nossas visões, evitando perspectivas diversas.

E esse fechamento ao diálogo não poupa nem mesmo os espaços originalmente dedicados à reflexão. No podcast Sem precedentes, do JOTA, Felipe Recondo e André Rufino mostram como a polarização política afeta as salas de aula de Direito Constitucional, com alunos chegando com ideias cristalizadas e resistentes a qualquer debate (os vaivéns do STF e os privilégios do Judiciário ajudam a piorar esse cenário).

Em artigo no Estadão, a jurista Clarita Costa Maia retoma uma palestra de Niall Ferguson sobre como até as universidades podem se tornar incubadoras do extremismo. Ferguson cita “A traição dos intelectuais”, onde Julien Benda, em 1927, antecipava um fato perturbador: as universidades alemãs foram as primeiras plataformas sociais do nazismo. Maia relaciona esse exemplo histórico a um episódio recente, quando dois acadêmicos judeus de esquerda — Michel Gherman e Matheus Alexandre de Araújo —, críticos das políticas de Israel, foram interrompidos por estudantes da UFC, com a atitude registrada e celebrada pela claque digital.

Há poucos dias, a psicanalista Maria Rita Kehl foi vítima de um cancelamento que infelizmente comprova a crítica que fazia ao narcisismo de certa militância identitária. Como resultado, a sua extensa trajetória foi reduzida ao fato de Kehl ser neta de um eugenista, como notou Rodrigo Toniol na Folha.

Ou seja: tanto o anti-intelectualismo quanto o sectarismo acadêmico são, em resumo, formas de recusa ao verdadeiro trabalho do pensamento. Se um rejeita a complexidade em nome de certezas simplistas, o outro transforma o conhecimento em dogma e em instrumento de poder. O resultado de ambas, no fim, é o mesmo (e nada benéfico): a interdição do debate.

Allegro con brio, enfim

Volto à oficina de fotografia no Queens. O que eu e aqueles jovens aprendemos com Ed Kashi 18 anos atrás não tem a ver somente com fotografia, mas com uma forma de estar no mundo: atentos, curiosos, abertos ao imprevisto e à incerteza. É nesse espírito que retomo essa newsletter, agora como Allegro con brio.

O título vem da partitura da 5a. Sinfonia de Beethoven, mas também se inspira no professor Clóvis de Barros Filho, com quem venho aprendendo desde a graduação. Neste vídeo, ele define o “brio” intelectual como a determinação de compreender aquilo que, à primeira vista, parece incompreensível. Textos difíceis, ele diz, são oportunidades, não fardos (mas depois do doutorado um descanso vai cair bem).

Juntando Clóvis com Kashi e Obama, o que surge para mim é um convite ao combate àquilo que chamo de “terraplenagem das ideias” (de qualquer lado do espectro político): um chamado ao resgate de um modo de pensar que abrace a complexidade, a diversidade, a incerteza e, principalmente, a abertura ao diálogo.

Em tempos de excesso de opiniões e certezas lacradoras, prefiro optar pelo caminho sinuoso do ensaio — essa generosa arte em processo que expõe as próprias ferramentas; um exercício de descoberta que se faz e se mostra na escrita, buscando sempre resistir à simplificação; um exercício do pensamento movido por brio e curiosidade.

Referências

• Anti-Intellectualism Is Killing America? (David Niose, Psychology Today)

• Twilight of the Books (Caleb Crain, The New Yorker)

• Are we becoming a post-literate society? (Sarah O’Connor, Financial Times)

• Aprender a ler, aprender a escrever, aprender-a-viver (Paulo Fehlauer, Folha de S. Paulo)

• The War for Our Attention (Chris Hayes e Hanna Rosin, Radio Atlantic)

• A crise de legitimidade do STF foi bater dentro da sala de aula (Felipe Recondo e André Rufino, Sem precedentes)

• O despudor do microfascismo da esquerda (Clarita Costa Maia, Estadão)

• O cancelamento de Maria Rita Kehl e as armadilhas do identitarismo (Rodrigo Toniol, Folha de S. Paulo)

• Livros no Brasil: ricos reclamam do preço e classe C é a que mais compra ( , Página Cinco)

• The Anti-Social Century (Derek Thompson, The Atlantic)

• 'Sem luz' é dizer que o sentido de 'aluno' é esse (Sérgio Rodrigues, Folha)

Se você chegou agora

Sou Paulo Fehlauer, criado no oeste do Paraná e habitante de São Paulo. Entre outros estudos, estou terminando um doutorado em Teoria Literária e acabo de fazer uma pós em Jornalismo de Dados. Sou também programador, fotógrafo, produtor audiovisual e artista visual — talvez você tenha visto algum trabalho do Coletivo Garapa no Masp, MAM-SP, Sesc ou IMS.

Meu primeiro romance, Extremo Oeste, venceu o Prêmio Cepe em 2021, como Melhor romance, e o Jabuti em 2023, na categoria Escritor estreante. Veja o que diz o Leandro Karnal:

Gostei! Onde encontro o Extremo Oeste?

Falando nisso, essa semana estarei no Podletras. Se você ler a news antes, ative a notificação para ver ao vivo; se viu depois, assista à gravação:

Pesquisa

Ei, você! Estou maturando alguns projetos para 2025 e agradeço de coração se você responder essa pesquisa:

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Álbum

Nesta seção eu apresento algumas fotos vasculhadas no meu acervo. Hoje aproveito a menção ao Queens para trazer alguns registros daquela experiência (e dos primeiros passos que dei no fotojornalismo).

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Nevoeiro

Nevoeiro #49

Essa edição levou uma manhã inteira para ser escrita, e antes disso uma caminhada, um esqueleto de estrutura, a leitura de uma matéria. Se você gosta do meu trabalho, considere se tornar um assinante. Colaboradores têm acesso a um encontro mensal no Zoom. Assinantes pagos também recebem as edições exclusivas do Caderno Amarelo, que fala sobre processo c…

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a year ago · 95 likes · 6 comments · Carol Bensimon

Sobre uso de IA

_ Declaro ter utilizado o Claude Sonnet 3.5 para auxílio na composição e revisão deste texto, e assumo total responsabilidade pelo seu conteúdo. Este aviso foi elaborado segundo as Diretrizes para o uso ético e responsável da inteligência artificial generativa. Se quiser saber mais sobre como usar a IA de forma produtiva, mande um alô:

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Pegue um texto crítico como ‘Kafka e seus precursores’, de 1951. Nele, Borges diz encontrar afinidades kafkianas em textos tão diversos e antigos como o pré-socrático “paradoxo de Zenão”, um texto chinês do século 9 e os escritos do filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard (século 19).

Borges conclui que “cada escritor cria seus precursores”. Ou seja, se Kafka, na virada do século 19 para o 20, não tivesse escrito da forma como escreveu, não teríamos percebido certos elementos kafkianos (que não dizem respeito somente a Kafka, mas também à humanidade) presentes em obras muito mais antigas que a dele.

Em resumo, para Borges, o futuro pode reescrever o passado e vice-versa. Um jogo de anacronismos que está presente também em outros autores e conceitos — por exemplo, no antigo ditado iorubá (que conheci vendo o filme do Emicida) que diz que “Exu matou um pássaro ontem com uma pedra que só jogou hoje”.

Trazendo a conversa para um nível mais terrestre, conto agora uma história pessoal.

Em 2000, eu tinha acabado de fazer 18 anos quando entrei no curso de Engenharia de Computação na Unicamp. Por mais que gostasse de matemática, nada daquilo (Cálculo, Geometria Analítica, Programação) parecia fazer sentido — exceto pelas aulas de Física Experimental, tudo era abstrato demais para um jovem rapaz latino-americano e vindo do interior.

Depois de me arrastar por 3 semestres, abandonei o curso e fui estudar Jornalismo na USP. De um momento para o outro, passei a me sentir em casa: o jornalismo me levou para a fotografia, para as artes visuais, o audiovisual e, por fim, para a literatura.

Ao longo desse percurso, o interesse pela tecnologia e pela matemática, ainda que ficasse em segundo plano, não esmoreceu. De formas mais ou menos tortas, mantive uma atividade paralela como desenvolvedor web, consertei computadores de amigos e criei muitas planilhas com finalidades variadas.

No ano passado, resolvi embarcar em um desafio e me matriculei no Master em Jornalismo de Dados do Insper — ao mesmo tempo em que faço o doutorado em Teoria Literária na Unicamp (sim, eu sei). O objetivo era bem prático: expandir o currículo e me recolocar no mercado, mas a experiência vem trazendo surpresas interessantes:

• O contato com a linguagem de programação Python e com ferramentas de IA gerativa, como o ChatGPT e o Gemini, me fez repensar a relação da matemática e da lógica com a linguagem (verbal, sonora, visual). Seja trabalhando em linhas de código ou na escrita literária, a matéria-prima é a mesma (e a mais maleável de todas): a linguagem.

• A relação que o curso propõe entre o desenvolvimento de software e o jornalismo (e a comunicação ou a narrativa em geral) trouxe um sentido de propósito ou finalidade para o trabalho com o código, desfazendo a repulsa que a abstração das aulas de programação em linguagem C me causava.

A comparação com Borges talvez soe esdrúxula, mas, de certa forma, entrar em contato hoje com o universo dos dados e da IA pela via do jornalismo me fez ler de outra forma aquele primeiro passo, 2 décadas atrás. Assim como toda uma trajetória na literatura e nas artes fez com que eu também me reconciliasse com a noção mesma de abstração.

O círculo se fecha sem se fechar, o que me leva de novo a Borges, que não deixa de ser um precursor improvável de todas essas tecnologias, ainda que somente com o conhecimento disponível hoje possamos reconhecer isso. Concluo com 3 exemplos:

• Em ‘Funes, o memorioso’ (1942), o protagonista é dotado de uma ‘memória absoluta’: Tem hipermnésia, e, como diz o narrador, a menos importante das suas lembranças era mais minuciosa e mais viva do que toda a nossa percepção de um tormento físico, por exemplo.

• Em ‘A biblioteca de Babel’ (1944), “o UNIVERSO (que outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação no centro, cercados por balaustradas baixíssimas. De qualquer hexágono, vêem-se os andares inferiores e superiores: interminavelmente.”

• Em ‘O Aleph’ (1949), o narrador encontra, no porão de um casarão de Buenos Aires prestes a ser demolido, um ponto ínfimo do espaço de onde ele pode acessar toda a realidade do universo.

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Uma lista para dar sentido

1. Um podcast que você talvez não esperasse ver aqui: Guerra das Cervejas, temporada do podcast Guerras Comerciais;

2. O último filme do streaming que valeu o meu tempo: Ficção Americana (2024);

3. Um drinque supimpa: caju amigo;

4. O livro que estou lendo hoje (e gostando mais ou menos): O livro das emoções, de João Almino (2008);

5. O próximo livro da fila: Sobre literatura e história: como a ficção constrói a experiência, de Júlio Pimentel Pinto (2024).

Reclames do plim-plim

Onde encontrar o 'Extremo Oeste'

Entre 1823 e 1832, Johann Eckermann, secretário particular do poeta Goethe, reuniu anotações e observações da convivência com o mestre durante os últimos anos da sua vida, depois publicadas em livro. Uma das frases desse volume me fez rir:

na juventude, quando não possuímos nada, ou não sabemos dar valor à posse pacífica, somos democratas. Mas se depois de uma longa vida conquistamos uma propriedade, não só a queremos bem assegurada, como também desejamos que nossos filhos e netos possam desfrutar com tranquilidade daquilo que conquistamos. Por isso, na velhice somos sempre aristocratas, sem exceção, mesmo que na juventude tenhamos pendido para convicções opostas.

O comentário pode suscitar mil discussões, mas me interessa menos, aqui, debater a relação entre democracia e aristocracia no século 19 do que o motivo por trás do meu riso. Goethe me fez rir pelo seu tom pedestre, mundano e algo ranzinza, mas também porque, em certa medida, eu me reconheço nele. E isso é estranho.

Em 1827, quando Eckermann registrou a anotação acima, a democracia moderna engatinhava sob a sombra da Revolução Francesa, ocorrida menos de 30 anos antes. Para investigar a minha estranheza, tento trazer a dicotomia ‘aristocracia / democracia’ para algo mais atual, mas esbarro em um problema: os primeiros pares que vêm à mente seguem na linha ‘conservador / liberal’ ou ‘direita / esquerda’, o que me faz não só perceber a sua insuficiência como também reconhecer o quanto o exercício ilustra um dos nossos maiores vícios: o de reduzir a política, a história, a vida ao embate entre dois únicos polos, diametralmente opostos. Isso é algo tão fácil quanto perigoso.

Na tentativa de me desvencilhar do binarismo, lembro-me de uma imagem que já usei muito, inclusive na minha dissertação de mestrado, uma leitura do romance Noite dentro da noite, do Joca Terron (que, aliás, recomendo). A imagem é a do palimpsesto.

Um palimpsesto é um tipo de pergaminho que foi reutilizado para servir de base a um novo texto após a lavagem ou raspagem do texto anterior. A prática era comum na Idade Média, por causa do custo do pergaminho, e a eliminação do texto original acabava deixando rastros sob as novas inscrições. Esses rastros podem hoje ser recuperados por meio da tecnologia.

Enquanto metáfora, o palimpsesto costuma representar um fluxo de escritas, apagamentos e reescritas que faz com que diversas narrativas, por vezes contraditórias, convivam na mesma superfície. O geógrafo Milton Santos, por exemplo, utiliza o termo para se referir à sobreposição de camadas de tempo na paisagem e no espaço. O espaço é “presente, porque passado e futuro”, e a geografia, uma forma de ver o tempo como simultaneidade.

A vida, o mundo, o indivíduo, portanto, como imensos palimpsestos.

A partir do meu riso torto, o que o velho Goethe me faz pensar é que nos tornamos mais medrosos à medida em que envelhecemos pois a cada dia temos mais (muito mais) a perder. E não só no sentido material (como quis dizer Goethe), mas também, e principalmente, no sentido de tudo aquilo que construímos de simbólico e de afetivo.

Aos 42 anos, já fiz e desfiz relacionamentos, negócios, amigos; já entrei e saí de casas, escolas, países; já ganhei e perdi dinheiro; já me distanciei e me reaproximei da família; ainda não tive filhos, mas já perdi pessoas para a estrada, para a doença, para um temporal e para si mesmos.

Vamos nos tornando mais aristocráticos em relação ao nosso próprio palimpsesto, mas muitas vezes deixamos de lembrar que a condição da sua existência é a contradição. A arte e a literatura só existem no diálogo. Ainda que levantar uma grande bandeira entre mim e o outro possa render mais curtidas no curto prazo, não há como viver, como criar, sem abraçar o contraditório, sem chafurdar as próprias incoerências, sem procurar nelas uma utopia que nos mova.

Uma lista para dar sentido

1. Uma frase para começar: “gostamos de listas porque não queremos morrer”, diz Umberto Eco em entrevista à revista alemã Der Spiegel

2. O último livro que terminei de ler: O que é meu, de José Henrique Bortoluci (2023)

3. Um filme: Saltburn (2023) — sim, eu gostei

4. Uma música que você talvez não conheça: El show del perro salchicha — María Elena Walsh

5. Um episódio de podcast: Além do hype: IA generativa é revolucionária e perigosa (Tecnocracia, com Guilherme Felitti)

6. Um prato na lembrança: galinha à cabidela que comi em 2012 no Recife, em alguma esquina próxima ao Jornal do Commercio

Reclames do plim-plim

Há alguns dias, pedi para o Dall-E criar imagens a partir de trechos do Extremo Oeste. O resultado (que publiquei no Instagram) ficou interessante, mas o que me chamou a atenção foi o filtro “good vibes” da plataforma, que não me permitiu criar imagens a partir de prompts supostamente negativos, como uma descrição nem tão distópica assim do centro de São Paulo.

Onde encontrar o Extremo Oeste

Привет, дорогой Иван!1

Saudações, caro Ivan (e aos seus recém-chegados camaradas ianques)! Acabo de vê-los passar acima da Terra, jovem cosmonauta, numa estrela brilhante e veloz apressada por entre os helicópteros noturnos que sobrevoam esta metrópole.

O sol nasce e se põe na Estação Espacial Internacional dezesseis vezes a cada dia, você diz. Aqui, no andar de baixo, flutuando sobre um solo fluido, eu ainda me pergunto se será realmente seguro romper o umbral e sair para molhar os pés (mesmo que, de Cabo Canaveral a Nova York do Maranhão ou Moscou, Idaho, o vuco-vuco já esteja autorizado, apesar de tudo). Há poucos dias eu os vi com máscaras e óculos protetores enquanto coletavam amostras de ar diante da escotilha aberta de um veículo de carga japonês. Атмосфера в «грузовике» чистая!2 A atmosfera na “embarcação” está limpa!, você disse — limpa: o que significa isso?

Agora você se prepara para descer da sua embarcação e caminhar no deserto espacial pela primeira vez; enquanto isso, aqui embaixo, eu ainda me pergunto se, ao cruzar o hálito de um transeunte às quinze e trinta e sete, devo conter a respiração ou não? Estará limpa como a sua a nossa atmosfera, caro Ivan? Enquanto você faz um sinal positivo para a câmera, eu me pergunto se muito em breve as máscaras e luvas cirúrgicas não se converterão em artigos obrigatórios e de moda como as roupas íntimas. Ou se pisar o asfalto (ou a grama molhada) voltará um dia a ser um gesto tão trivial quanto caminhar no espaço. São perguntas que me vêm à cabeça cada vez que você cruza o céu escuro da Lua Nova sobre a canoa na qual eu mesmo cruzo agora um imenso deserto de água.

До свидания!3 Até logo, cosmonauta!4

O argentino Alberto Manguel uma vez descreveu a literatura como a “musa da impossibilidade”: sempre que tentamos dizer alguma coisa, por mais simples e definida que seja, somente uma sombra dela se transfere de nossa concepção para seu enunciado — e menos ainda de seu enunciado para sua recepção e compreensão. Em uma empreitada assumidamente impossível, portanto, o poema de Carlito Azevedo trafega cambaleante sob essa sombra, percorrendo um caminho que tento aqui retraçar com os meus próprios passos de receptor.

O percurso começa, já meio bêbado, pelo dancing, palavra demodé que sem querer me leva à Lily Braun de Edu Lobo e Chico Buarque: “Abusou do scotch / Disse que meu corpo / Era só dele aquela noite / Eu disse please”. Lily feminista & nietzscheana, de cabelos iluminados pelo ouro. Em um vídeo feito para a revista Modo de Usar & Co., Carlito lê uma versão levemente alterada do poema: em vez da “chuva de ouro nos cabelos”, uma “chuva ácida dos reflexos / íris hipnótica e sentidos desfolhados” — talvez tenha preferido simplificar o verso, talvez os sentidos não estivessem tão desfolhados assim, talvez o ouro…

Talvez, talvez.

Mas “ela” não é Lily, e se no dancing é mais difícil, tentemos agora adentrar a biblioteca, Lancôme e La Celestina na bolsa (ou assim supõe o poeta). Mais uma musa impossível, Melibea, enclausurada pelo pai e depois suicidada ao descobrir a morte do amado Calisto.

Só que estas são as minhas musas, porque o poeta não a alcança nunca. Encontra indícios, claro — um cosmético na bolsa, o ouro nos cabelos — , mas a imagem no retrato não é de Lily nem de Melibea. Ainda na biblioteca, ele se perde em esforços infinitos e fluxos imparáveis; busca um relâmpago e no seu lugar encontra a Jovem Em Um Carro Veloz Falando ao Celular, mulher-figura anônima e/ou inominável dos bancos de imagem do século 21, o que me faz pensar que a tal clausura móvel poderia se referir tanto ao carro quanto ao telefone (dela mas também do poeta, animal shakespeareano que na cama alta soletra palavras de amor — em busca de que? de quem? dela ou de si mesmo? ou será o próprio poema, enfim, o objeto da busca?).

Onde estará ela? Inteira, nem no dancing, nem nas bibliotecas, nem no carro, nem na cama. Talvez entre as lagartixas de um fractal impossível de Escher, como sugere a frase do poeta favorito cuja identidade o Google me propõe?

Talvez, talvez.

É a esse ziguezague, para usar outra palavra do poema, que um eu-lírico falível e embriagante se lança, como se pilotasse um carrinho de bate-bate que tromba com a musa impossível (a poesia) a cada pisada no acelerador, empurrando-a sempre para mais longe. Consciente da instabilidade da sua missão, o poema de Carlito Azevedo toma desvios — caminha por espaços e não por pessoas, tateia e explora mais o ato de retratar do que a própria musa, que se esconde oblíqua nas entrelinhas do poema.

Talvez estejamos já muito perto: nem Lily Braun, nem Melibea nem a mulher-figura-dos-bancos-de-imagem, mas algo ou alguém que se esconde nos interstícios, entre a pele úmida de uma lagartixa que desenha outra lagartixa, nessa curva limítrofe que bota em contato uma existência com a outra, as outras.

Em vez de escrever sobre a consistência, a proposta ausente, Piglia toma um desvio em direção à margem. "Qual seria essa proposta se fosse escrita em Buenos Aires, se fosse escrita a partir deste subúrbio do mundo?" Ele acredita que o lugar marginal da Argentina (e da América Latina, por consequência) nos dá uma certa vantagem, porque nos confronta com os limites da literatura.

Estamos acostumados a pensar o limite como ponto de chegada, a fronteira onde algo termina, como sugere a imagem da terra plana medieval (agora também contemporânea!). Além da borda está o abismo, habitado pelas bestas. Só um olhar desconfiado é capaz de inverter o sinal negativo dessa percepção. O crítico indiano Homi K. Bhabha, por exemplo, descreve o limite não como fim da linha, mas como ponto de partida. O trecho a seguir tem uma construção intrincada, mas deixo aqui como desafio:

A significação mais ampla da condição pós-moderna reside na consciência de que os “limites” epistemológicos daquelas ideias etnocêntricas são também as fronteiras enunciativas de uma gama de outras vozes e histórias dissonantes, até dissidentes [...] É nesse sentido que a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo começa a se fazer presente [...].

— Homi K. Bhabha, O local da cultura

O limite do eu é o outro.

Em chave parecida, mas olhando para articulações literárias, Piglia explora no ensaio um pequeno movimento narrativo utilizado por Rodolfo Walsh na carta que escreve à filha Vicki quando ela é morta pelos agentes da ditadura militar argentina. Diz Walsh: Hoje no trem um homem dizia: "Sofro muito. Queria deitar e dormir e acordar daqui a um ano". Falava por ele, mas também por mim.

Um movimento mínimo, um detalhe que para muitos pode soar insignificante. Mas é desse pequeno gesto que Piglia retira um significado estrondoso:

Me parece que esse movimento, esse deslocamento, dar a palavra a outro que fala de sua dor, um desconhecido num trem, um desconhecido que está aí, que diz “Sofro, queria acordar daqui a um ano”, esse deslocamento, quase uma elipse, uma pequena tomada de distância com respeito ao que se está tratando de dizer, é quase uma metáfora: alguém fala por ele e expressa a dor de um modo sóbrio e direto e muito comovente.

— Ricardo Piglia, Uma proposta para o novo milênio

A linguagem como ponte que reúne enquanto passagem que atravessa, como Bhabha resgata de Martin Heidegger.

Vejamos: não se trata de “dar a voz”, na acepção corriqueira da expressão, que supõe um gesto benevolente de um sujeito superior, com voz, a alguém que é desprovido de fala. O gesto, o deslocamento de que fala Piglia, é de uma ordem mais sutil, não-hierárquica: Eu percebo que um Outro, um desconhecido, fala por mim. O sinal aqui é de identificação, igualdade.

A verdade tem a estrutura de uma ficção em que outro fala. Fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar.

— Ricardo Piglia, Uma proposta para o novo milênio

Fazer na linguagem, construir um lugar, um espaço na linguagem: ampliá-la, borrar os limites. Eu é um outro, diz Rimbaud, e Piglia, mais do que ninguém, sabe disso. Não à toa, deixou uma obra imensa em que um outro (que é e não é ele mesmo) fala pelo autor (que é e não é ele mesmo).

Em 2011, pesquisando para um projeto do Coletivo Garapa, descobri em Milton Santos a palavra palimpsesto, descrevendo a sobreposição de épocas que se pode ler nas fachadas da cidade. Em sentido literal, essa palavra estranha designa um pergaminho cujo texto original foi apagado para dar lugar a outro, mas que nesse apagamento manteve resquícios daquele sob a nova escritura. Cidade-linguagem.

Alguns dias atrás, encontrei na web uma notícia sobre o Lago Taal, nas Filipinas. Dentro do lago há um vulcão em cuja cratera formou-se um lago, que por sua vez tem no centro uma pequena ilha — tudo isso dentro da ilha de Luzon, no arquipélago das Filipinas. Uma ilha em um lago em uma ilha em um lago em uma ilha. Assim como um começo não é necessariamente uma origem, penso na libélula pousada sobre uma folha que flutua sobre uma poça d’água na pequena ilha vulcânica. 

Hoje nem começo, nem ilha. Palimpsesto.

A semelhança entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos ocupamos em estado de vigília, é apenas um reflexo impreciso da semelhança mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos não aparecem jamais como idênticos, mas sempre como semelhantes: impenetravelmente semelhantes entre si.

— Walter Benjamin, A imagem de Proust

Gritar novamente “Diretas Já” depois de 30 anos de “democracia” soa quase tão anacrônico quanto os berros dos lunáticos que pedem a volta do regime militar. Quase, ressalto. Não é apenas o slogan reciclado que incomoda, mas a imagem de um Caetano de 75 anos cantando Alegria, Alegria, de 67, ou Milton se esforçando para alcançar o tom de Coração de Estudante, de 83. É quase um déjà vu, como se nos sonhos de hoje também nos esforçássemos para alcançar aqueles tons de 84, para respirar de novo a potência de uma antiga revolução. Só que esse sentimento tem um nome: nostalgia.

“A História se repete, a primeira vez como tragédia e a segunda como farsa”, disse Marx em O 18 de brumário de Luís Bonaparte. O impeachment da presidenta Dilma Rousseff já teve a cara de uma repetição farsesca, a caricatura de um golpe paraguaio. Eu me pergunto: o que foi que aconteceu nesses 33 anos que nos fez incapazes de sonhar novos slogans, novas narrativas? Será verdade que a única reação imaginável ao atual estado das coisas é continuar tocando essa fita cassete já esgarçada?

Não se trata de negar o passado, ainda mais no momento em que ele ressurge como uma sombra aterrorizante (e não pretendo aqui irresponsavelmente negar a força dos velhos hinos). Eleições diretas já! Reforma política já! Desmilitarização da polícia já!

Mas quando eu me vejo em meio a uma pequena multidão que canta mais uma vez “um, dois, três, quatro cinco mil, queremos eleger o presidente do Brasil”; quando vejo o mesmo desenho do Henfil nos cartazes; quando ouço a mesma trilha sonora, percebo que nada está para mudar. Porque se nos últimos 33 anos o Brasil não foi capaz de criar novos ídolos e novas narrativas, o que temos é o sintoma amargo de um mal ainda mais mortífero: a incapacidade de criar novas utopias (e um sinal claro disso é a possível campanha de Lula para 2018).

Esvaziado de utopia, o grito de “Diretas Já” não é mais do que um latido rouco em uma praia enevoada.

Em 1975, Belchior já clamava por rejuvenescimento. “Ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais”. Na batalha narrativa em que vivemos, Belchior está morto mas o chamado sobrevive. Em 2017, eu me vejo ao lado de Clarice Lispector, outra sobrevivente: “A coerência, não a quero mais. Coerência é mutilação. Quero a desordem.”

Mas a insônia, que para Funes era uma condição inescapável, para mim é, felizmente, um evento circunstancial, e depois de muito sono desperdiçado consegui diagnosticar um padrão bem característico daquilo que chamamos “a contemporaneidade”. Entre as possíveis causas alimentares (comer um hambúrguer duplo à meia-noite, por exemplo) e uma ansiedade generalizada, existe também um desejo besta de ficar conectado até o último minuto, primeiro no laptop, depois no celular, plugado do lado da cama. Quando apago as luzes, é claro que fica difícil aterrissar a nave ciberespacial: fecho os olhos e sou bombardeado por uma profusão de abas, palavras e imagens, uma constelação frenética de estímulos que se combinam de formas virtualmente infinitas.

Mas esse óbvio ulula!, você vai dizer.

Depois de alguns anos convivendo com a hipermnésia, Irineu Funes, talvez angustiado pela vertigem da memória, começou a elaborar estratégias para classificá-las (o que logo se mostrou impossível, porque qualquer elaboração gerava novas e novas memórias, infinitamente). Inspirado pelo bordão da antiga professora e por mais uma noite de insônia, me proponho agora um exercício “funístico”.

Eis o método: gravar todo o histórico de navegação utilizado para escrever este ensaio. Abro o navegador, limpo o histórico preexistente e me pergunto quantas memórias se perdem nesse gesto. A primeira tarefa é perguntar ao oráculo, digo, ao Google se existe uma imagem que represente a miríade de conexões que compõem a internet hoje. Depois de 36 minutos longe do editor de texto, o navegador registra 38 páginas acessadas. A imagem que responde à pergunta é de autoria de Barrett Lyon, um artista digital norte-americano, e traz uma representação visual feita a partir de um único computador, utilizando uma única conexão, que mostra as ligações entre todas as redes roteáveis disponíveis durante 24 horas (em 2010, é bom lembrar). Encerro a consulta quando percebo que a maior parte das imagens retornadas segue o mesmo padrão: um desenho que trai a memória e me faz lembrar não uma imagem galáctica, como eu esperava, mas um globo de sementes de dente-de-leão, planta que, na infância, eu costumava soprar para espalhar ao vento os seus capsilos (entre outras coisas, a busca incluiu a pesquisa pelo termo botânico adequado). Esta é a imagem:

O fato de ela me lembrar um dente-de-leão e não uma galáxia desperta outras curiosidades, que fazem com que mais uma vez eu deixe o Word de lado e me embrenhe na rede como um inseto que cai em uma teia de aranha. Quando volto a escrever, já perdi a conta do tempo, e o histórico do navegador soma 125 páginas, que passam pela definição científica e usos fitoterápicos da Taraxacum officinale, ou dente-de-leão, conhecida como avô-careca, amor-de-homem, amargosa, alface-de-cão, salada-de-toupeira e, em alguns lugares do Nordeste do Brasil, esperança (“abre as janelas e deixa a esperança entrar na tua casa trazida pelo vento da tarde”, diz um canto popular). A pesquisa também passa por um fungo, localizado nos Estados Unidos, que tem quase quatro quilômetros de extensão e possivelmente oito mil anos de idade; pela tradução (inexistente em português) da palavra ruderal, que descreve as primeiras plantas a colonizarem uma terra devastada; e pela imagem de uma amostra de solo siberiano fotografada pela artista Rachel Sussman no Niels Bohr Institute, em Copenhague. Nessa imagem, que lembra mais o mapa da Europa do que o de conexões da web, vemos uma colônia viva de actinobactérias com idade calculada entre 400 e 600 mil anos — o ser vivo mais velho do planeta.

Por ora, vou deixar as duas imagens guardadas na memória RAM.

Borges era um aficionado pela ideia de infinito, ou melhor, pela possibilidade de representar o infinito na literatura. Na primeira parte das Ficções está o conto O jardim dos caminhos que se bifurcam, que muitos leitores (minha professora talvez esteja entre eles) hoje consideram uma metáfora (ou até uma premonição) da web, publicada meio século antes da invenção oficial da WWW por Tim Berners-Lee. O título do conto já é bastante sugestivo, mas vale a pena citar o trecho em que o protagonista fala do tal jardim, que na verdade é um livro:

Em todas as ficções, cada vez que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’sui Pen, opta — simultaneamente — por todas. Cria, assim, diversos futuros, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam. Daí as contradições do romance (…). Na obra de Ts’sui Pen, todos os desfechos ocorrem; cada um é o ponto de partida de outras bifurcações.

— Jorge Luis Borges, O jardim dos caminhos que se bifurcam

Imagine o desespero de Funes diante desse livro — ou das possibilidades que se abrem em um hyperlink qualquer.

A insônia que me atormenta é estimulada, entre outras coisas, pela virtual infinitude de caminhos que se bifurcam, trifurcam, quadrifurcam na web, e está ligada a uma lógica de pensamento cuja naturalização ocorre paralelamente ao desenvolvimento e à popularização da internet, e que tem no hyperlink a célula primordial.

O hyperlink, essa antiguidade.

Não é que se trate de um fenômeno verdadeiramente novo, como descubro em mais uma escapada ao ciberespaço. O hipertexto não nasceu com Borges nem com a internet: historiadores defendem que as primeiras manifestações desse texto referencial, bifurcante e não-linear, datam do século XVI, sob a forma de anotações feitas nas margens dos manuscritos. Essas notas eram depois transferidas para cadernos próprios, referenciados nos originais, para permitir que outros leitores também os consultassem. Chamavam-nas marginalia. A primeira associação reconhecidamente tecnológica da ideia de hipertexto é quase contemporânea ao conto de Borges, e aparece em 1945, no ensaio “As We May Think”, de Vannevar Bush, publicado na revista The Atlantic Monthly. No texto, Bush critica os sistemas de armazenamento de informação existentes na época, quase todos baseados em catálogos organizados linear e hierarquicamente; ele imagina um dispositivo, o Memex, que permitiria o arquivamento, o referenciamento e a pesquisa de dados de forma não-linear. Na visão de Bush, engenheiro, inventor e político, seu modelo oferecia uma lógica de armazenamento e acesso à informação mais próxima à dinâmica do pensamento humano, construído a partir da associação de ideias. Apesar de nunca ter sido construído, o Memex inspirou, nos anos 1960, o desenvolvimento dos sistemas lógicos que serviriam de modelo para a criação da WWW duas décadas depois. Como um bom visionário, Vannevar Bush vislumbrava um caminho para a sabedoria humana, e esse caminho passava pela “terceirização” da memória:

[O ser humano] construiu uma civilização tão complexa que precisa mecanizar os registros para não ficar atolado no caminho devido a uma sobrecarga em sua limitada memória. Suas realizações serão mais agradáveis se ele puder readquirir o privilégio de esquecer tudo aquilo que não seja imediatamente necessário, mas com alguma garantia de que poderá encontrar de novo aquilo que seja importante.

— Vannevar Bush, As We May Think

Saldo até agora: 172 páginas visitadas.

Este ensaio nasceu em uma mesa de bar: entre amigos, bebíamos e reclamávamos da insônia, da superficialidade dos Tinder-dates, da procrastinação, do Facebook. De repente, em um daqueles silêncios que antecedem as grandes ideias, um dos amigos, psiquiatra, colocou na roda o conceito de “pensamento arborizado”, um tipo de alteração psíquica que se encaixou na conversa como uma metáfora borgeana. Na arborização, comum em quadros de mania, explicou o amigo, o indivíduo introduz ideias secundárias a partir de um tema inicial; estas despertam ideias terciárias, que levam a ideias quaternárias e, como no jardim de Borges, o cérebro viajante percorre caminhos inesperados, perdendo-se a anos-luz de distância do assunto original.

É isso!, concluímos, e não tocamos mais no assunto.

Guardei por vários meses a ideia de escrever algo que esmiuçasse esse paralelo entre a lógica do hyperlink e o pensamento arborizado, sempre voltando àquela conversa na mesa do bar. Em todas as vezes que tentei escrevê-lo, os caminhos bifurcantes da pesquisa me levavam a outras galáxias; o histórico de navegação crescia exponencialmente sem que eu conseguisse de fato encontrar um lastro para aquele raciocínio. Um dos nomes que lembro terem surgido na conversa foi o do alemão Karl Jaspers, um psiquiatra de base existencialista e fenomenológica que publicou em 1913 uma obra considerada até hoje um clássico da literatura especializada.

Uma das principais conclusões da sua Psicopatologia Geral é a de que os sintomas psíquicos devem ser diagnosticados por sua forma, e não pelo seu conteúdo; para ele, não importam, por exemplo, quão esdrúxulas sejam as combinações de estímulos que me impedem de dormir, mas os padrões pelos quais elas se organizam. Não importam os destinos para os quais os caminhos do jardim de Ts’sui Pen nos levarão, mas o fato de eles serem infinitos e concomitantes.

Nesse intervalo, revi dois filmes que me propuseram um novo desfecho. Quase no final de Uma Vida Iluminada, a adaptação que Liev Schreiber fez do romance Tudo se Ilumina, de Jonathan Safran Foer, o protagonista (que também se chama Jonathan Safran Foer) chega a Trachimbrod, na Ucrânia, em busca do lugar retratado em uma foto do avô. A foto é o elemento disparador da jornada. A mulher que o recebe na casa rodeada por um estonteante campo de girassóis é a guardiã da memória dos antigos moradores de Trachimbrod, objetos enterrados para sobreviverem ao massacre de judeus na Segunda Guerra. Ela lhe entrega uma caixa e um pote de vidro, que contém um anel de casamento. Na caixa está escrito “In case” (No caso). Esse é o diálogo que se segue:

- Ela quer saber por que Augustine enterraria seu anel de casamento…
- Para que houvesse provas de que ela existiu?
- Eu acho que não.
- No caso…
- No caso de alguém vir buscá-lo um dia?
- Então esse alguém teria algo para encontrar.
- Não, o anel não existe para você. Você existe para o anel. Você veio até aqui porque ele existe.

— Liev Schreiber, Tudo se ilumina (tradução minha)

O outro filme é Boyhood, que o diretor Richard Linklater levou doze anos para concluir. Na última cena do filme, Mason, o protagonista cujos dramas da infância e adolescência acompanhamos durante quase duas horas e meia, conversa com Nicole, sua nova colega de universidade, depois de terem ingerido cogumelos alucinógenos. A frase final do filme sugere que, em vez de aproveitar o momento, como diz o clichê, é o momento quem tira proveito de nós. Ele nos precede, portanto, e se vivemos o momento é para justificar a sua existência.

É como a metáfora de Ítaca, no poema de Konstantinos Kaváfis: ela existe para que a jornada aconteça.

Quanto à insônia, não acho que mereça a mesma metáfora. Preferiria que ela não existisse, e por isso inventei uma professora que cita Borges. Sou Irineu Funes diante do Jardim dos caminhos que se bifurcam, na tentativa desesperadora de mapear todas as rotas possíveis. Ainda que eu consiga guardar um histórico de hyperlinks no meu navegador, é impossível mapear todas as sinapses que produziram esse texto. Mesmo que terceirizemos a nossa memória, como propunha Vannevar Bush (e hoje já fazemos isso em larga escala), mesmo que a humanidade sobreviva tanto quanto as actinobactérias siberianas, nenhum aparelho dará conta dos infinitos caminhos do pensamento, porque, como na tentativa angustiante de Funes, cada mapa criado gera novas e novas bifurcações. E talvez seja esse o drama, por fim: nós, aprendizes de Irineu Funes, equipados com precárias próteses tecnológicas, resistimos desesperados diante de um infinito cada vez mais inapreensível, um universo (ou um multiverso) que se expande um pouco mais a cada tentativa que fazemos de decifrá-lo.

Meu amigo Borges, teria dito a professora caso ela realmente existisse, vislumbrou também um livro infinito, O livro de areia  — porque nem o livro nem a areia têm princípio nem fim. Nenhuma página era a primeira nem a última; era como se elas simplesmente brotassem do livro. Borges, autor, narrador e protagonista, compra-o, apenas para se arrepender logo em seguida: torna-se prisioneiro do livro de areia. “À noite, nos escassos intervalos que me concedia a insônia, sonhava com o livro”. Decide escondê-lo na Biblioteca Nacional, porque “o melhor lugar para esconder uma folha é uma floresta”. Depois disso, sente-se aliviado, mas evita de todas as formas passar pela Rua México, onde a biblioteca permaneceu até 1993.

Este ensaio não nasceu em uma mesa de bar: ele existe desde que assoprei um dente-de-leão pela primeira vez. Como no verso sertanejo, ele se materializa quando, depois de 288 hyperlinks visitados, eu abro a janela (do quarto, não do navegador) e deixo entrar com o vento um minúsculo capsilo, um ruderal que vem povoar uma terra devastada. Agora, em uma noite de sexta-feira, resta optar entre a insônia e a cerveja.

O narrador-andarilho conta ainda que, na data da sua inauguração, em maio de 1644, Maurits promoveu um espetáculo de dança a fim de apresentar ao povo de Haia uma amostra daquilo que existia nos distantes territórios sob o seu poder; participaram do espetáculo onze indígenas brasileiros, “dos quais nada mais se sabe, desapareceram há muito, silenciosos como sombras, quietos como a garça que, ao me pôr novamente a caminho, vi voando bem rente à superfície luminosa da água”.

Essas digressões aparentemente labirínticas, envolvendo eventos e personagens históricos, memórias e sensações físicas são comuns na obra de Sebald, e apontam para uma visão de mundo de contornos borgeanos, segundo a qual o universo se compõe de uma infinidade de camadas narrativas sobrepostas (e conectadas) umas às outras.

Há mais um detalhe a se notar no trecho que citei há pouco: no momento em que narra, o protagonista do livro não está na Holanda, mas sentado em um bar de Southwold, na costa Leste do Reino Unido, região onde empreende a longa caminhada que é o fio condutor do romance; Haia está em um ponto diametralmente oposto, à sua frente, na outra margem do Mar do Norte, e a história de Johann Maurits é apenas uma entre as imagens que irrompem em sua memória, fragmento de uma viagem feita um ano antes e na qual fizera o movimento oposto, mirando a Inglaterra a partir do litoral holandês. Quem pode dizer como eram as coisas em épocas passadas?, ele se pergunta.

Há poucos personagens propriamente ditos na obra de Sebald (o narrador é sempre um deles), mas passam pelas digressões dos enredos uma procissão de seres históricos, como Nassau; nomes em placas de bronze ganham vida momentaneamente, para desaparecerem logo em seguida, silenciosos como sombras, sendo então substituídos por outros, por uma lembrança vaga, um detalhe que nos desvia o olhar em uma sucessão de divagações históricas, geográficas, literárias. Os poucos protagonistas guardam entre si semelhanças sutis, como o eterno deslocamento da identidade (são migrantes, exilados, desterrados) e o estado de trânsito permanente (são viajantes, andarilhos que se abrigam em estações de trem, aeroportos, hotéis: não-lugares).

Tanto narradores quanto personagens estão sempre em suspensão, como se não pertencessem ao mundo que habitam, e Sebald inclui a si próprio entre eles, como exemplifica a passagem de uma das narrativas curtas do livro Vertigem em que o passaporte do narrador, em viagem pela Itália, é inadvertidamente levado por outro viajante, o que lhe rende um périplo burocrático para obter um novo documento. Anexa a esse trecho está a fotografia de um passaporte que mostra o rosto e a assinatura do próprio Sebald — a intercalação de texto e imagem é outra característica importante da sua obra.

Os aspectos que acabo de anotar estão entre as marcas registradas da obra de W. G. Sebald, um alemão nascido nos Alpes da Bavária em 1944, nos suspiros finais da Segunda Guerra Mundial. Winfried Georg Maximilian Sebald, ou apenas Max, como ele preferia, foi um acadêmico, professor de literatura europeia e tradução na Universidade de East Anglia, no Reino Unido. Nas paredes de sua sala na universidade, mantinha retratos de Robert Walser, Walter Benjamin e Ludwig Wittgenstein, e sabe-se que era também um ávido leitor de Jorge Luis Borges, Bruce Chatwin e Joseph Conrad — é possível encontrar influências de todos esses autores nos textos escrito por Sebald, enredos em que se confundem a ficção, a autobiografia, o relato de viagem, o ensaio historiográfico. Em 2000, quando Sebald ainda era vivo (morreria em dezembro de 2001 acometido de um aneurisma enquanto dirigia em uma estrada próxima a Norwich, onde lecionava), Susan Sontag publicou um artigo no Times Literary Supplement que começava com a seguinte pergunta: a grandeza literária ainda é possível? Logo em seguida, Sontag rebatia a si própria dizendo que uma das poucas respostas consistentes à implacável ascensão do morno, do verborrágico e da crueldade sem sentido como sujeitos normativos da ficção era, para ela, a obra de W. G. Sebald2.

Mas a grande contribuição de Sebald à literatura e ao mundo, a meu ver, além da inventividade narrativa, foi a sua capacidade de ler e interpretar a História, principalmente as histórias da violência e do terror, do trauma e do esquecimento, do progresso e suas consequências nefastas. O narrador de Os Anéis de Saturno não caminha à toa pelo litoral inglês: na paisagem decadente da região, ele interpreta os escombros de uma época de florescência econômica, e sub-repticiamente revela o poderoso aparato bélico instalado durante a guerra, hoje transformado também em ruína (a costa leste da Inglaterra foi uma importante fronteira militar, de onde partiram os bombardeiros aliados que atacariam a Alemanha nazista, e o progresso e a derrocada da região no século 20 são decorrência direta do conflito).

Jacques Austerlitz, o protagonista da obra também chamada Austerlitz (o livro de Sebald que mais se assemelha a um romance no sentido canônico), empreende uma jornada de construção da sua identidade, narrada em discurso indireto; já na idade adulta, Austerlitz descobre que é um órfão dos campos de concentração nazistas, resgatado quando criança pelo Kindertransport3 e adotado por uma família galesa.

A paisagem europeia do século 20 torna-se, para os leitores perspicazes que narram a obra sebaldiana, uma espécie de palimpsesto4 sobre o qual o autor tece uma prosa eloquente, precisa e melancólica, uma extensa meditação sobre a guerra, a morte, a destruição, a decadência; sobre a memória, a continuidade e o sentimento de que nada desaparece inteiramente.

O narrador de Vertigem, perdido em Milão em busca do seu novo passaporte, encontra alento em um velho dicionário alemão-italiano, que pertencera a um tio-avô e cuja estrutura sistemática o atravessa em um pensamento consolador e ao mesmo tempo aterrorizante: tudo naquele dicionário “parecia organizado da melhor forma possível, como se de fato o mundo constasse somente de palavras, como se assim o próprio horror fosse trazido para dimensões seguras, como se para cada aspecto de uma coisa houvesse um reverso, para cada mal um bem, para cada dissabor um prazer, para cada infelicidade uma felicidade e para cada mentira um quinhão de verdade.

Como o anjo da história de Walter Benjamin, os narradores de Sebald têm o olhar dirigido ao passado; onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, eles veem “uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína.”

Sebald, como Benjamin, olha para o passado para compreender o presente; resgata um amontoado de ruínas que cresce até o céu, na tentativa de enxergar a tempestade, aquilo a que chamamos progresso e que deixa um rastro de destruição não apenas na paisagem como também na memória.

Em outro trecho de Os Anéis de Saturno, o narrador-caminhante chega a Dunwich, cidade situada poucos quilômetros ao sul de Southwold, e reflete sobre o quase desaparecimento de uma comunidade que, na Idade Média, fora um dos mais importantes portos da Europa. Havia mais de cinquenta igrejas, monastérios, conventos e hospitais; havia estaleiros, fortificações e uma frota pesqueira e mercante de quase oitenta embarcações; havia dúzias de moinhos de vento. Tudo, agora, diz o narrador, está embaixo da água, sob uma espessa camada de areia marinha. O texto, nesse fragmento, é mais uma vez intercalado por fotografias em preto e branco que mostram algumas das poucas construções que resistiram à erosão provocada pelo vento e pela força do mar.

O relato prossegue com uma enumeração dos eventos históricos e naturais que acabaram por provocar, durante séculos, o desaparecimento paulatino de Dunwich, cuja inevitabilidade a população foi pouco a pouco aceitando resignada. Essa aceitação provocou, no caso de Dunwich, uma lenta migração para o oeste: uma cidade litorânea que vira as costas para o mar. Uma parte assustadoramente grande dos nossos assentamentos, continua o narrador, está orientada a oeste, ou foi realocada naquela direção. “O leste remete a causas perdidas.” Na época em que a América estava sendo colonizada, prossegue ele5, era possível notar a forma como os povoados se espalhavam para o oeste enquanto os seus distritos orientais caíam aos pedaços. No Brasil, até hoje, províncias inteiras desaparecem como fogos quando a terra se esgota pelo excesso de plantio, e novas áreas passam a ser abertas a oeste.

A observação do flâneur sebaldiano acima ecoa um trecho da narrativa de Claude Lévi-Strauss em Tristes Trópicos, misto de diário de viagem e relato etnográfico das viagens que fez pelo Brasil. Ao comentar a passagem pela região norte do Paraná, em 1935, época de amplos incentivos estatais à ocupação do interior do país, Lévi-Strauss observa o mesmo fenômeno:

há que se levar em conta os misteriosos fatores que agem em tantas cidades, expulsando-as para oeste e condenando seus bairros orientais à miséria ou à decadência. Simples expressão, talvez, desse ritmo cósmico que, desde suas origens, imbuiu a humanidade da crença inconsciente de que o sentido do movimento solar é positivo, o sentido inverso, negativo; de que um traduz a ordem, o outro, a desordem.

Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos

A citação que tomo de Lévi-Strauss não é gratuita: em outro momento de Os Anéis de Saturno, o narrador contempla o fluxo de pessoas no aeroporto de Schiphol, em Amsterdam, e rememora a leitura de Tristes Trópicos no trem que o transportara até ali, em especial uma descrição que o etnógrafo faz do bairro dos Campos Elíseos, em São Paulo, onde as vilas e residências de madeira, pintadas em cores vivas e erguidas na virada do século pelos ricos “numa espécie de estilo fantástico suíço”, caíam aos pedaços em jardins repletos de eucaliptos e mangueiras.

Ao que me consta, Sebald nunca esteve no Brasil, e as referências que encontramos em seus trabalhos são escassas e apenas acessórias, paralelos em uma terra distante tanto no tempo quanto no espaço. Escolhi algumas das raras menções, entretanto, por uma razão consciente: ainda que seu principal objeto de estudo e invenção tenha sido a paisagem física e humana do continente europeu, acredito que a sua obra oferece sugestões importantes à literatura contemporânea brasileira.

Sebald pertencia à primeira geração de alemães que não teve contato direto com a guerra, apesar de ter crescido durante e convivido com a reconstrução do país. A partir dos anos 1960, momento em que os jovens do pós-guerra tomam consciência da sua condição, as atrocidades cometidas pelos nazistas, e conscientemente ignoradas por grande parte da sociedade alemã da época, começam a ser colocadas em questão. Filhos, alunos e eleitores passam, então, a interrogar pais, professores e políticos quanto ao seu envolvimento ou sua cumplicidade com o regime.

Sebald estava entre eles, e praticamente toda a sua obra, tanto de ficção quanto de não-ficção (foi também um ensaísta frutífero) está voltada para um único objetivo: Sebald queria que não apenas a Alemanha, mas a Europa como um todo acertasse as contas com o seu passado. No livro “Guerra Aérea e Literatura”, coletânea de conferências apresentadas em 1997 na Universidade de Zurique, Sebald denuncia o que chama de “recalque alemão”: o apagamento circunstancial da memória da guerra, causado pela propalada necessidade de reconstrução. Para ele, a reedificação da República Federal da Alemanha equivaleu a uma segunda aniquilação da sua própria história: “tanto pelo trabalho exigido como pela criação de uma nova realidade despida de fisionomia própria, ela impediu de antemão qualquer recordação do passado, direcionando a população, sem exceção, para o futuro e obrigando-a ao silêncio sobre aquilo que enfrentara.”

Um dos principais sintomas desse apagamento, para Sebald, é a escassez de referências, nas obras dos escritores da época, aos pesados bombardeios aliados sofridos pela Alemanha, que deixaram mais de 600 mil mortos (a maioria civis).

“Max” Sebald não viveu para ver o seu sobrenome transformado em adjetivo de um verdadeiro séquito de escritores e artistas. Especialmente desde a sua morte, em 2001, diversos autores passaram a declarar a influência que a obra dele exerce sobre a sua produção: são os “sebaldianos”, palavra que já consta de currículos, brochuras de congressos e catálogos de exposições.

No Brasil, me parece, padecemos de uma escassez semelhante à que Sebald aponta em relação ao pós-guerra alemão: são poucos os escritores que assumem um ponto de vista sebaldiano, ou que de uma forma ou de outra buscam destrinchar os traumas históricos do país, propor um acerto de contas com o passado como o que propunha o autor. O escritor Bernardo Kucinski, em entrevista ao Correio Braziliense, compartilha uma sensação parecida (especificamente em relação à ditadura militar):

Os ficcionistas jovens preferem outros temas, familiares, intimistas, ou aspectos da alienação e estupefação da pós-modernidade. Entre os que foram da geração que viveu a ditadura, especialmente entre os que lutaram contra ela, houve um predomínio de relatos pessoais (…). Muitos são bem escritos, mas raramente ultrapassam o plano do relato factual simples. Não atingem dimensão literária.

Bernardo Kucinski — “Cinquenta anos da ditadura militar é relembrada com lançamento de livros. Correio Braziliense, 11/03/2014.

Um trabalho que desafia essa escassez é o romance-ensaio História Natural da Ditadura, de Teixeira Coelho, autor brasileiro nascido, curiosamente, também em 1944. Não à toa, o livro começa com uma visita do narrador (que, assim como os narradores sebaldianos, também assume traços da personalidade do autor) ao monumento a Walter Benjamin6 erguido em Portbou, na Catalunha, cidade na qual o filósofo alemão teria se suicidado em 1940, depois de cruzar a pé a fronteira entre a França e a Espanha na tentativa de escapar da perseguição nazista e se exilar nos Estados Unidos.

Teixeira Coelho constrói um mosaico (também entremeado de fotografias) que associa Benjamin, o nazismo, o exílio em São Paulo do artista plástico argentino (e seu amigo pessoal) León Ferrari, o próprio exílio em Paris, as ditaduras latino-americanas e a teoria do “estado de exceção permanente” de Giorgio Agamben. Também não à toa, o livro de Teixeira Coelho remete ao título em inglês da mesma compilação de conferências de W. G. Sebald que citei anteriormente (On The Natural History of Destruction). Por que ninguém parece importar-se mais?, pergunta-se o narrador no último capítulo, uma espécie de epílogo auto-analítico do romance. Assim como Sebald, Teixeira Coelho opera um encadeamento de “coincidências” temporais e espaciais a fim de mostrar que, na realidade, não existem coincidências: vivemos todos sobre o mesmo amontoado de ruínas. “É preciso atribuir sentido ao império dos fragmentos, desta vez sem contar com o totalitarismo mental das grandes interpretações do mundo", diz Cristóvão Tezza em uma resenha do livro publicada no caderno Mais!, da Folha de S. Paulo.

No cerne da visão de mundo melancólica de Sebald, como sugere o título em inglês de que falo acima, está a ideia de que a destruição, e não a criação, é o princípio organizador da natureza. Segundo esse ponto de vista, guerras, atrocidades e genocídios não são exceções, mas sintomas desta “história natural da destruição”, ou da tempestade-progresso de Benjamin, uma força destrutiva que esmaga as aspirações humanas em nome de uma suposta segurança, de um suposto mundo melhor. A escuridão não se dissipa, diz o narrador de Austerlitz, “mas se adensa enquanto penso como é pouco o que logramos conservar na memória, como tudo cai constantemente no esquecimento com cada vida que se extingue, como o mundo por assim dizer se esvazia por si mesmo, na medida em que as histórias ligadas a inúmeros lugares e objetos por si só incapazes de recordação não são ouvidas, não são anotadas nem transmitidas por ninguém”.

Para dissipar a escuridão, o narrador confronta a ruína. E escreve.

Há uma passagem de História Natural da Ditadura que surge na minha memória toda vez que a brutalidade estatal aparece nos noticiários:

Uma e outra ideias acabam por traduzir-se no leitmotiv de todos os tomos, a saber, que o estado de exceção se tornou a regra política e que a vida de homens e mulheres neste planeta, a vida dos seres humanos, como se costuma dizer, ou da humanidade — ao longo de todo o século 20 que vaza para este princípio de 21 — decorreu e decorre de algum modo sob a égide do estado de exceção, de algum estado de exceção, desse vazio de direito de que falam obsessivamente os personagens deste livro.

Teixeira Coelho, História natural da ditadura

Da dominação ibérica no século 16 à brutalidade policial do 21, a América Latina é a prova de que não há progresso sem ruínas, e não há ruínas sem violência. A história de Johann Maurits e de seus bailarinos indígenas é outra, bem diversa, quando mirada do ponto de vista do ameríndio colonizado. Um caminhante sebaldiano que se atrever a decifrar, na paisagem urbana da São Paulo do século 21 (e poderia ser qualquer outra), o pergaminho sobre o qual se acumulam os resquícios de gerações passadas, facilmente desvelará uma narrativa calcada na força e na dominação, seja ela política, militar ou econômica. Lévi-Strauss, no mesmo Tristes Trópicos dos anos 1930, declarou (e Caetano Veloso décadas depois reforçou) que, no Brasil, tudo parece construção mas já é ruína. E não nos faltam ruínas a confrontar.

“Depoimento”

Eu chamo isso de violência1. Pá pum. Mas, assim, não aquela que mostram na TV, tiro, metralhadora. Quer dizer, faz parte, só que vem antes. Bem antes. (…) Antes da polícia, do repórter, da porrada toda. A TV ajuda, mas essa vem de dentro. (…) Ah, de dentro, do coração, do fígado, vai saber, na cabeça é que não tá. Quer dizer, na verdade acho que tá bem embaixo da pele. Fica ali, quietinha, finge que tá dormindo. O senhor já sentiu isso, não vai dizer que não. (…) É uma força, só, um sentimento. Tá dentro do ser humano. Todo mundo mesmo. E também não tem a ver com ódio, não. Quer dizer, ódio é outro sentimento, né? Amor também. Alegria, fome, medo. Sentimento. Não é que seja de todo ruim. Só é outra coisa. (…) Não, não tem a ver com bicho, não. Quer dizer, tem e não tem. É que bicho não pensa. Bicho deu vontade vai lá e ataca. Deu medo vai lá e foge. E na gente ela tá ali, quieta, do lado da consciência. Nuns mais, noutros menos. A gente até sabe, mas faz que não. Aquele dia eu fui lá e arrebentei, nem pensei. Que nem bicho. Disseram que era caso de estupro. (…) Sei lá se era mesmo, mas estupro é foda, né? (…) O senhor não tá com medo? Eu não sou violento. Tem gente que é. Uns mais, outros menos. Mas ela é matreira. Uma hora formiga, o sangue borbulha e pá. (…) Você vê, depois que passa o cara não quer mais nem lembrar. Não é fingir que não aconteceu, não. Mas parece que apaga. (…) Foi. Foi ela que fez eu entrar nessa história. (…) Essa história aí, que o senhor quer saber. Foi ela. A violência. (…) Parece que apaga. (…) Mentira, apaga nada. Tô lembrando de tudo.

Um punhado de perguntas

A repetição insistente da palavra “barbárie”, como no jogo fonético barbariebarbariebarbariebarbar…, pode acabar por esvaziar o seu sentido? Expandindo o alcance da pergunta: em que medida a superexposição às imagens da violência nos afeta em relação aos eventos registrados? Esse afetar acontece no sentido da ação ou da imobilidade, da memória ou do apagamento? Até que ponto o espectador é ou não cúmplice e também perpetrador da violência que consome em noticiários e redes sociais? Qual é o instinto pornográfico que nos impele a esse consumo? Se a torrente de imagens da violência é inelutável, como então lidar com ela de forma crítica, combatendo a anestesia? Como questioná-la? Por fim, como conjugar, no trabalho artístico que se debruça sobre o tema, uma dimensão documental (o trágico) a uma camada estética (o belo)?

Uma etimologia da barbárie

De forma corriqueira, costuma-se ler o termo “barbárie” como um quase-sinônimo do caos: o lado avesso da civilização. Não surpreende, então, que a palavra seja encontrada já na República de Platão, obra filosófica que institui as bases da civilização ocidental. Na República, Platão faz Sócrates dizer que os gregos (ou helenos, o conjunto dos povos que descendem de um mesmo ancestral mítico, Hélen) fazem parte da mesma família, ao passo que os bárbaros (os povos não-helênicos) pertencem a famílias “diferentes e estranhas”. Assim, quando gregos lutam contra bárbaros, Platão diz que guerreiam, por serem inimigos naturais; quando os povos gregos lutam entre si, que a Grécia está doente: “denominaremos discórdia essa inimizade.”2

O bárbaro nasce, portanto, de um estigma: é o outro, que não se expressa como nós, não compreende os valores civilizados; é também aquele que vive às custas do desejo e do seu caos interior3, um ser arredio que despreza os valores da sociedade: o selvagem, aos olhos da civilização.

Desde a Grécia e Roma antigas, a humanidade civilizada teve a necessidade, para se reconhecer como tal, de negar o seu lado bárbaro (como sugere a ideia de uma Grécia doente que sofre com a discórdia entre irmãos) e elevar o homem além da própria barbárie. Mas o que escapa nas entrelinhas dos escritos gregos é que a barbárie representa não o avesso da civilização, como o discurso tenta supor, e sim o outro lado do espelho. O bárbaro, estigmatizado no papel de escravo ou de estrangeiro, não passa de uma projeção deformada da violência inata da civilização sobre o mundo primitivo do qual ela se afasta.

Foucault na era do YouTube

Em 1975, Michel Foucault publicou, na França, a primeira edição de Vigiar e punir, uma análise dos mecanismos que orientaram as transformações sofridas pelos sistemas penais (em especial o francês) na era moderna. São mudanças estruturais que atravessam a História e chegam até a sociedade contemporânea — entre elas, a substituição gradual da punição como espetáculo público (a tortura e o suplício) pelo disciplinamento do corpo nas prisões. O corpo supliciado é escamoteado, diz Foucault: penetramos na época da sobriedade punitiva.4

O livro começa com a citação de um fragmento que narra o suplício e a execução pública, na França pré-Revolução, de Robert-François Damiens, sentenciado pelo Parlamento de Paris depois de golpear com uma faca o rei Luís XV:

[Damiens fora condenado, a 2 de março de 1757], a pedir perdão publicamente diante da porta principal da Igreja de Paris [aonde devia ser] levado e acompanhado numa carroça, nu, de camisola, carregando uma tocha de cera acesa de duas libras; [em seguida], na dita carroça, na praça de Grève, e sobre um patíbulo que aí será erguido, atenazado nos mamilos, braços, coxas e barrigas das pernas, sua mão direita segurando a faca com que cometeu o dito parricídio, queimada com fogo de enxofre, e às partes em que será atenazado se aplicarão chumbo derretido, óleo fervente, piche em fogo, cera e enxofre derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo será puxado e desmembrado por quatro cavalos e seus membros e corpo consumidos ao fogo, reduzidos a cinzas, e suas cinzas lançadas ao vento.

— Michel Foucault, Vigiar e punir

Em 2007, 250 anos depois da execução de Damiens, um homem é acusado de roubar um celular na periferia de Belém, estado do Pará. A descrição abaixo foi feita por Danielle Rodrigues, socióloga do Rio de Janeiro, a partir de um vídeo encontrado no YouTube:

A população se aglomera em torno dele, um negro aparentando ter por volta de 30 anos, retira suas roupas e o deixa apenas com os trajes íntimos. Tudo se processa em uma larga rua asfaltada, onde aproximadamente 30 moradores tentam capturá-lo. O homem corre de um lado para o outro, mas, em todas as direções, encontra pessoas dispostas a imobilizá-lo. Os perseguidores, ao não conseguirem prendê-lo devido à sua rapidez, começam a usar diversos objetos para agredi-lo à distância. Atiram pedras e pedaços de madeira na tentativa de acertá-lo. Alguns lançamentos atingem o alvo e o ferem. Graças às feridas, o sangue começa a car visível. O homem continua correndo de um lado para o outro, tentando escapar, porém cada vez mais pessoas se aglomeram em torno dele tentando encurralá-lo. Já cansado de correr, ele se encolhe em frente ao portão de uma casa cobrindo o rosto, de maneira indefesa. Nesse momento, um homem se aproxima e lhe dá uma paulada forte na cabeça. A multidão grita em comemoração.

— Danielle Rodrigues5

Há diferenças fundamentais entre os dois relatos, é claro — por exemplo, o fato de Damiens ter sido executado pela Coroa francesa por esfaquear o rei, enquanto o homem de Belém foi sentenciado e linchado pelos próprios moradores (seus pares) por conta de um delito menor. Mas, apesar da distância no tempo e no espaço e das diferentes metodologias utilizadas, uma característica que aproxima os dois eventos é a função que a punição pública adquire enquanto espetáculo.

As mudanças analisadas por Foucault eram vistas, nos anos pré-Revolu̧ção, como traços evolutivos da civilização ocidental — a barbárie interior passaria a ser ocultada em proveito de uma racionalização dos códigos penais. Um exemplo desse pensamento é o verbete dedicado ao suplício na famosa Enciclopédia editada por Denis Diderot e Jean d’Alembert:

SUPLÍCIO, s. m. (Governo) punição corporal, mais ou menos dolorosa, mais ou menos atroz. Um dicionário dos diversos suplícios, praticados entre todos os povos do mundo, faria tremer a natureza; é um fenômeno inexplicável a extensão da imaginação dos homens para a barbárie e a crueldade.

— Denis Diderot; Jean D'Alembert6

No mundo iluminista, a tortura passa a ser um mal, um sintoma da barbárie.

O vídeo do Pará atingiu, depois de oito anos na rede, quase um milhão e meio de visualizações e mais de dois mil comentários. É um caso raro de sobrevida na internet, já que muitos dos vídeos que apresentam violência explícita acabam sendo apagados em pouco tempo. Nas suas diretrizes da comunidade, o YouTube afirma não aceitar postagens de conteúdo violento, cuja intenção principal seja a de chocar, impressionar ou desrespeitar, e permite que o público denuncie conteúdos que considere impróprios. Mas ainda que, individualmente, a maioria dos vídeos não resista por muito tempo, o fluxo de imagens da violência é contínuo, permanentemente atualizado — basta uma pesquisa no site por termos próximos (linchamento, linchado, espancado) para que a tela seja inundada por imagens da barbárie. Na maioria delas, repete-se um roteiro bastante uniforme: uma sequência de acusações, xingamentos, chutes, pauladas e golpes em que se utilizam ferramentas tão diversas quanto prosaicas, como capacetes e bicicletas, que ilustram de forma eloquente o ritual do excesso descrito por Foucault: “a morte-suplício é a arte de reter a vida no sofrimento, sub- dividindo-a em ‘mil mortes’ e obtendo, antes de cessar a existência, the most exquisite agonies [as agonias mais requintadas].”7

Ainda que o espetáculo do suplício tenha perdido espaço dentro do leque
de punições do nosso tempo, não é preciso pesquisar tanto para concluir que, durante todo o século 20 e nestas primeiras décadas do 21, a prática da tortura física se manteve presente não apenas como instrumento de “bárbaros” (jihadistas, extremistas hutus, quadrilhas do tráfico), como tem sido também amplamente utilizada pelas forças oficiais da civilização (vide Abu Ghraib, Guantánamo e as ditaduras militares latino-americanas). Também não surpreende que o suplício do corpo se espalhe como prática corriqueira em cidades de países pobres e em desenvolvimento, especialmente nas regiões onde não há a presença efetiva de um Estado benfeitor. Os linchamentos e justiçamentos públicos, e também a tortura perpetrada pelo Estado, representam formas arcaicas de controle social, realizado a partir da imposição violenta de valores vistos como civilizados, em oposição à barbárie dos delitos dos quais se acusam os torturados — seja o roubo de um celular ou uma conspiração política.

Simone Weil, no ensaio A Ilíada ou o poema da força, escrito em 1940 , disse que a força é aquilo que transforma quem quer que lhe seja submetido em uma coisa, e é sob essa lógica que as diversas modalidades de tortura operam.8

Linchamentos no Brasil

Uma dificuldade básica encontrada por qualquer pessoa que tente pesquisar os linchamentos no Brasil é a ausência de dados oficiais — o linchamento não é um crime tipificado, ou seja, não existe enquanto categoria no Código Penal, como é o caso do homicídio e do latrocínio, por exemplo. Essa ausência costuma ser explicada por dois motivos: por ser uma ação coletiva, é difícil apontar, por exemplo, quem foi o autor do golpe fatal, quando ele acontece (o que caracterizaria homicídio); por ser espontâneo, é geralmente impossível determinar o nível de envolvimento de cada participante (o que diferenciaria agressores de cúmplices). Sem estatísticas oficiais, a categorização fica a cargo da imprensa ou, no nosso caso, dos responsáveis pelos vídeos publicados no YouTube (autores e uploaders). Um esforço consistente de compilação de dados da violência no Brasil, linchamentos inclusive, foi realizado pelo Núcleo de Estudos da Violência da Universidade de São Paulo (NEV-USP), que tabulou registros publicados pela imprensa em um período de 30 anos, de 1980 a 2010.

Ariadne Natal, pesquisadora do NEV, utilizou o banco de dados sobre linchamentos em sua dissertação de mestrado, restringindo a pesquisa à Região Metropolitana de São Paulo. Apesar de existirem relatos de linchamentos desde o século 16 (mesmo que o termo não existisse), Ariadne percebe uma clara ligação entre a intensa e precária urbanização decorrente do crescimento econômico na segunda metade do século 20, a violência policial advinda da ditadura militar, a desconfiança das populações marginalizadas em relação ao Estado e a ampla divulgação, em especial pela mídia popular, de uma moral binária que opõe “homens de bem” a “bandidos” e serve para justificar socialmente o suplício público.

[Os linchamentos] estão ligados a uma deslegitimação pública dos direitos civis que é acionada depois da passagem para o regime democrático e toma forma se enraizando em uma cultura na qual o corpo do indivíduo pode sofrer interferências externas, e na qual a dor, o sofrimento e o abuso são vistos como instrumentos de desenvolvimento moral e ordem.

— Ariadne Natal9

Hoje, essa mentalidade encontra eco em uma série de veículos de imprensa popular, que se dedicam à cobertura de casos policiais e propagam a ideia já recorrente de que “bandido bom é bandido morto” (também bastante presente nos comentários adicionados aos vídeos no YouTube). Essa moral dualista, que rechaça os direitos humanos em prol do que se chama popularmente de “humanos direitos”, coloca o acusado na posição de bárbaro, um ser tomado pelo mal, pela perversidade; é como se, em uma escala moral de humanidade, o bandido estivesse no nível mais inferior — desumanizado, portanto. Uma vez localizado, o mal precisa ser extinto — seja pelos meios oficiais, seja com as próprias mãos — ou se espalhará pela sociedade feito um tumor. Diz Lúcio Kowarick:

O medo e a desconfiança são elementos que estruturam o cotidiano e o modo de vida das pessoas, que levam em conta a sua situação de vulnerabilidade e acionam mecanismos de autodefesa e retraimento que implicam na evitação do outro. (…) O olhar sobre os outros como seres ameaçadores abre espaço para uma mentalidade exterminatória. Não se trata, portanto do outro excluído e confinado, trata-se daquele que é visto como risco e por isso demonizado, a encarnação do mal pode e precisa ser eliminada.

— Lucio Kowarick10

Ariadne Natal conclui que os linchamentos não podem ser interpretados como ações irracionais, já que os dados pesquisados mostram que as vítimas dos linchamentos têm, em geral, o mesmo perfil apontado pelas estatísticas de violência policial e homicídios: “os linchamentos dialogam com seu tempo, eles fazem parte de uma realidade e acionam um repertório que aponta quem são os extermináveis. Este repertório não é exclusivo dos linchadores, ele é compartilhado por boa parte das pessoas que apoiam estas ações.”11

2014 e a "onda"

Em 31 de janeiro de 2014, um adolescente foi agredido a pauladas e acorrentado nu a um poste no bairro do Flamengo, no Rio de Janeiro, acusado de furto. Na época, uma reportagem da Folha de S. Paulo comentou:

Moradora da região, a filóloga Yvonne Bezerra de Mello, 67, do Projeto Uerê, encontrou o garoto desorientado e chamou os bombeiros. (…)”Me pareceu que alguém quis fazer Justiça com as próprias mãos, já que aqui tem acontecido muito assalto, principalmente com gangues de garotos e ciclistas. Mas admira ver uma cena deplorável dessa em 2014. Uma barbárie… se é marginal, prende”, disse a filóloga à Folha. (…) “Na hora, eu vi um quadro de Debret, aqueles negros no pau de arara, amarrados no tronco para serem castigados a pauladas”, lembrou.

Folha de S. Paulo — 04.12.2014

O caso ganhou notoriedade, rendendo discussões acirradas nas redes sociais e na imprensa. Ficou famoso o discurso da colunista Rachel Sheherazade, veiculado pelo SBT no dia 4 de fevereiro e usado como exemplo tanto por seus apoiadores como por seus opositores:

O marginalzinho amarrado ao poste era tão inocente que, ao invés de prestar queixa contra seus agressores, preferiu fugir antes que ele mesmo acabasse preso. É que a ficha do sujeito está mais suja do que pau de galinheiro. No país que ostenta incríveis 26 assassinatos a cada 100 mil habitantes, que arquiva mais de 80% de inquéritos de homicídio e sofre de violência endêmica, a atitude dos vingadores é até compreensível. O Estado é omisso, a polícia é desmoralizada, a Justiça é falha. O que resta ao cidadão de bem que, ainda por cima, foi desarmado? Se defender, é claro. O contra-ataque aos bandidos é o que chamo de legítima defesa coletiva de uma sociedade sem Estado contra um estado de violência sem limite. E, aos defensores dos Direitos Humanos, que se apiedaram do marginalzinho preso ao poste, eu lanço uma campanha: faça um favor ao Brasil, adote um bandido.

— Rachel Sheherazade

Três meses depois, no dia 3 de maio, a dona de casa Fabiane Maria de Jesus, de 33 anos, foi espancada e assassinada no bairro de Morrinhos IV, no Guarujá, onde vivia. Os agressores são moradores do mesmo bairro, que disseram ter confundido Fabiane com o retrato falado de uma suposta bruxa, uma mulher que estaria sequestrando crianças para utilizá-las em rituais satânicos. A imagem e a denúncia foram divulgadas dias antes pelo portal Guarujá Alerta, uma página independente de notícias sobre segurança, mas a polícia informou pouco tempo depois que o retrato falado não tinha qualquer relação com Fabiane — tratava-se de um crime ocorrido no Rio de Janeiro anos antes, nada relacionado a rituais de magia negra — e que não havia nenhum registro de desaparecimento de crianças em Morrinhos IV.

Quando o linchamento de Fabiane Maria de Jesus, “morta por engano”, entrou para o noticiário nacional, grande parte dos veículos de imprensa passou a noticiar a “onda de linchamentos” que assolava o país — falou-se inclusive em um “efeito Sheherazade”. Foram divulgados dados que enumeravam os casos ocorridos entre o jovem do Flamengo e o assassinato de Fabiane — uma delas apontava que 38 pessoas haviam sido vítimas de linchamentos no país no período, 20 delas com desfecho fatal. Uma reportagem do jornal Estado de Minas, publicada três dias depois da morte de Fabiane, sugeria uma ponte entre os dois casos, marcando como início da onda o linchamento do Flamengo: “especialistas sugerem que a repercussão do vídeo de um adolescente do Rio de Janeiro, agredido a pauladas e amarrado nu a um poste no fim de janeiro, tenha desencadeado uma onda de crimes.”

O fenômeno descrito pela reportagem é conhecido como copycat: um indi- víduo que já tinha propensão a cometer aquele ato termina por reproduzir um modus operandi observado12. Como não há dados oficiais sobre linchamentos, não é possível confirmar a suposição de que o caso do Flamengo desencadeou a tal onda, como afirmam as análises. O que se pode dizer com certeza é que a ampla divulgação de um crime pela mídia acarreta um aumento considerável na divulgação de outros casos. Ainda assim, é bastante plausível que tenha ocorrido um aumento no número de linchamentos naquele período: na medida em que aumentam o interesse geral e a reação positiva de parte da sociedade e da mídia a práticas como essas, não parece tão ilusório pensar que o linchamento acabe se legitimando enquanto método de controle social, ainda que extraordinariamente.

Uma etimologia do linchamento

Hoje é quase consenso que a palavra “linchamento” deriva de Lynch Law (Lei de Lynch), um termo utilizado no período da Revolução Americana, em finais do século 18, para identificar a prática da punição sem chance de julgamento. O nome pode se referir tanto a William Lynch quanto a Charles Lynch, ambos fazendeiros do estado da Virginia nos anos 1780. O primeiro dos dois a utilizar o termo, reconhecidamente, foi Charles, que instalou uma corte no seu condado para julgar, de forma extralegal, colonos que defendessem a monarquia britânica. Charles menciona a Lynch Law em uma carta datada de 11 de maio de 1782.13

O termo lynching só tornou-se popular a partir da Guerra de Secessão, quando passou a ser associado diretamente à execução pública, em geral por enforcamento, com participação popular. Os linchamentos tinham como vítimas, em sua grande maioria, os negros do sul dos Estados Unidos; foram muito comuns após o fim da escravatura, mas os registros existentes chegam até os conflitos raciais do final dos anos 1960. Entre 1882 e 1968, foram registrados 4.742 casos nos Estados Unidos; no mesmo período, foram apresentados aproximadamente 200 projetos de lei antilinchamento, mas nenhuma passou pelo Congresso. Em 2005, o Senado norte-americano aprovou um pedido de desculpas oficial pela sua recusa histórica em condenar a prática.

No Brasil, os jornais começaram a usar o termo já no final do século 19, primeiro em referência aos casos ocorridos nos Estados Unidos, e depois aplicando-o também aos casos semelhantes ocorridos por aqui. O primeiro linchamento de que se tem notícia no Brasil data de 1585, em Salvador, quando a população enfurecida executou o índio Antônio Tamandaré, um fugitivo de uma redução jesuítica que, segundo consta, estaria tomado por ideias messiânicas.14

É claro que há diferenças cruciais entre o contexto norte-americano e o brasileiro, o que fragiliza a comparação: enquanto nos Estados Unidos dos séculos 18 e 19 os linchamentos eram predominantemente rurais e de corte racial, no Brasil, como já dissemos, o fenômeno contemporâneo está diretamente ligado à intensa urbanização por que o país passou nas últimas décadas (ainda que existam registros também em áreas rurais), e em geral tem motivação moral. Apesar disso, é possível buscar uma razão mais profunda para aproximar os dois contextos: para o pesquisador José de Souza Martins, o caráter racial dos linchamentos nos Estados Unidos pós-escravidão representava uma crise mais profunda, que se manifestava como deterioração de uma hierarquia social preexistente, que na época colocava os brancos legalmente acima dos negros. Há uma dupla moral envolvida nos linchamentos, diz Martins, uma popular e outra legal. O linchamento representaria, em sua raiz, um julgamento dos códigos legais pela moral popular: “com seu ato, os linchadores indicam que há violações insuportáveis de normas e valores”.

O linchamento não seria, portanto, uma manifestação da desordem, e sim de um questionamento da desordem, um questionamento da legitimidade do poder e das instituições. A crise brasileira que justifica os linchamentos é também uma crise de representação, e a violência uma forma de reação à sensação de desagregação de uma sociedade gestada pelo medo.

Documentos da barbárie

Os linchamentos foram tão presentes na cultura dos Estados Unidos que se tornaram objetos de curiosidade e colecionismo. Um hábito bastante comum na virada do século 19 para o 20 era o registro fotográfico das execuções e a troca de cartões postais. Uma reportagem da revista Time de abril de 2000 diz que, em 1908, o comércio de cartões postais retratando linchamentos havia se tornado tão grande e repugnante que o serviço de correios dos Estados Unidos decidiu banir o seu envio.

Muitas das fotografias e postais produzidos na época foram reunidos pelo colecionador James Allen no projeto Without Sanctuary, transformado em livro e exposição. As imagens repetem à exaustão cenas de enforcamento, apedrejamento e queima de corpos humanos em ambientes públicos, em geral acompanhados por uma multidão festiva. Ao espalhar a mensagem dos linchamentos pelo território americano, os postais amplificavam o caráter “educativo” e moralizante desses eventos, realizados em sua maioria com o propósito de colocar o negro “no seu devido lugar”, para usar uma expressão corriqueira.

Centenas de Kodaks clicavam no local do linchamento durante toda a manhã. Pessoas vinham de muito longe em automóveis e carruagens para ver o cadáver pendurado na ponta de uma corda… Fotógrafos de cartões postais instalaram na ponte uma máquina de impressão portátil, e colhiam uma safra na venda de cartões com a fotografia do negro linchado… Em várias escolas rurais a rotina do dia foi adiada para que meninos e meninas pudessem ver o homem linchado.

— Leon F. Litwack, sobre o linchamento de Thomas Brooks, no condado de Fayette, Tennessee, 1915.15

Apesar de não existir no Brasil uma iconografia das execuções públicas tão representativa quanto a dos Estados Unidos, quando analisamos em conjunto as representações feitas no século 19, os relatos de torturas executadas na ditadura militar e as imagens de linchamentos publicadas hoje na internet, é possível visualizar uma espécie de genealogia do imaginário da barbárie, um traço que conecta histórica e visualmente grande parte desses eventos. O pau-de-arara, por exemplo, está presente no imaginário desde as aquarelas feitas por Debret no século 19 até os relatos de presos políticos da década de 1970, como este, recolhido por Maurício Lissovsky:

O pau-de-arara consiste numa barra de ferro suspensa que é atravessada entre os punhos amarrados e a dobra do joelho, sendo o “conjunto” colocado entre duas mesas, ficando o corpo do torturado pendurado a cerca de 20 ou 30 cm do solo.

— Recolhido por Mauricio Lissovsky16

A imagem do jovem acorrentado a um poste pelo pescoço, em janeiro de 2014, fez a moradora que o encontrou lembrar-se de Debret e das representações do pelourinho. No YouTube, são abundantes as cenas de corpos amarrados e espancados por linchadores. Uma série de fotografias de Luiz Morier, vencedora do Prêmio Esso de Fotojornalismo em 1983, é lembrada por Lissovsky em outro texto:

Naquele dia, o número de prisões foi tão grande que faltaram algemas. Um policial conseguiu uma corda, e os presos foram conduzidos amarrados uns aos outros. Morier deu à foto o título de Todos negros, e não houve quem não relacionasse a ação dos policiais aos capitães do mato, agentes que no tempo da colônia eram encarregados de recapturar os escravos fugidos. Tal semelhança foi, claro, o motivo do prêmio. Uma imagem adormecida, latente, que se materializa, em igual medida, no gesto dos policiais, nas lentes do fotógrafo e na memória dos leitores do jornal. À primeira vista, a indignação do público parece motivada pela brutalidade policial, mas é a naturalidade da ação que verdadeiramente choca. Isto é, o modo como “naturalmente” coloca-se em ato no presente as imagens que a história nos acostumou a ver como passadas. Que os presos sejam tratados com desrespeito é menos motivo de revolta, creio eu, que a ação dos policiais ao reencarnar em corpos vivos a imagem morta.

— Mauricio Lissovsky17

Fabiane Maria de Jesus foi acusada de sequestrar crianças para rituais de magia negra. Seu crime, ao que parece, foi oferecer uma fruta a um menino desconhecido (não lembra a bruxa que envenena Branca de Neve?). Sua pena: a morte pelo suplício do corpo. A história nos transporta imediatamente aos autos-de-fé realizados pela Inquisição católica e à perseguição a bruxas e protestantes na Idade Média. A queima dos corpos (vivos ou mortos) acontece também em alguns linchamentos recentes, como no caso de Matupá, no Mato Grosso (o registro de linchamento em vídeo mais antigo de que se tem notícia). No dia 23 de novembro de 1990, uma multidão linchou e queimou vivos os corpos de três assaltantes que haviam tomado moradores da cidade como reféns. Mais recentemente, em 31 de janeiro de 2015, um homem de 52 anos foi linchado e morto no bairro de Bom Jesus, em Porto Alegre, após ser acusado de tentar estuprar a enteada. Moradores da região o atacaram com pedras e tijolos; quando já estava desacordado, atearam fogo ao corpo.

Uma proposição

Daremos um salto no percurso histórico para propor uma associação simbólica que passará a ser a chave deste trabalho: na nossa percepção, é possível traçar um paralelo entre os vídeos de linchamentos publicados hoje no YouTube e os postais que circularam nos Estados Unidos de um século atrás. São evidentes as diferenças de contexto, mas a comparação, mesmo que arbitrária, parece-nos fazer sentido por três características que são comuns às duas narrativas:

• compreendem uma forma popular e contemporânea de transmissão de informação (correio X internet);

• utilizam uma linguagem visual realista apoiada no testemunho documental (fotografia X vídeo de celular);

• estão permeados por um caráter moralizante, como se, por meio da transmissão, buscassem legitimar as ações representadas.

Susan Sontag, em um artigo publicado no New York Times em 2004, já anunciava um possível paralelo comparando os postais de linchamentos às imagens produzidas e disseminadas pelos soldados em Abu Ghraib:

As imagens de linchamentos funcionavam, na natureza da fotografia, como troféus — tiradas por um fotógrafo com o objetivo de serem colecionadas, guardadas em álbuns, exibidas. As fotografias feitas pelos soldados americanos em Abu Ghraib, entretanto, refletem uma mudança no uso destas imagens — de objetos de coleção, passam a mensagens que visam à disseminação e à circulação. A câmera digital é um objeto comum entre soldados. Enquanto antes a fotografia de guerra era o terreno próprio dos fotojornalistas, agora soldados são todos fotógrafos — registram a sua guerra, a sua diversão, aquilo que acham pitoresco, as suas atrocidades — e trocam imagens entre eles próprios, compartilham-nas com o mundo por e-mail.

Susan Sontag18

As próximas notas procuram dar conta dessa dimensão.

O espetáculo da violência

Um linchamento, hoje, se caracteriza pela reunião espontânea de um grupo de pessoas a fim de punir fisicamente um suposto criminoso, acusado pela própria população. Além disso, costuma acontecer em espaços públicos, geralmente na rua, atraindo a curiosidade dos vizinhos; possui, assim, uma dimensão de espetáculo, no sentido da representação de uma cena.

Danielle Rodrigues, socióloga do Rio de Janeiro, analisou 42 vídeos de linchamentos coletados no YouTube. A partir da observação desses registros, Danielle interpreta os linchamentos como “teatro”, uma representação dotada de visualidade e dramaturgia próprias. No centro do enredo está a acusação, que é em geral sumária, sem chance de argumentação: na maioria das vezes, basta um grito de “Pega ladrão!” para que a indignação se alastre pela comunidade e o linchamento comece. Na pesquisa, Danielle desenha uma estrutura composta por 18 cenas e 6 personagens presentes na maioria dos vídeos. As cenas progridem da aglomeração de pessoas em torno do acusado até a dispersão final. A tipologia dos personagens inclui o linchado, o linchador, o instigador, o espectador, o policial e, por fim, o câmera, cada qual representando papéis definidos no roteiro do espetáculo.

O linchamento geralmente tem um formato circular. O núcleo da cena é o linchado e cada um dos personagens se posiciona como em camadas concêntricas. Em volta dele, o primeiro círculo é composto pelos linchadores, os mais próximos, justamente por acessarem fisicamente o acusado. No segundo círculo estão os instigadores, imediatamente localizados atrás dos linchadores, permitindo processar um movimento de intercâmbio, já que em algumas situações eles se revezam (linchadores se tornam instigadores e vice-versa). O câmera geralmente circula entre a primeira e segunda camadas. Os espectadores estão na parcela mais externa da multidão, em uma última “camada”, a mais afastada do agredido.

— Danielle Rodrigues19

Além disso, a observação dos vídeos torna mais clara a ideia já discutida de que a legitimação da violência se dá pela estigmatização do acusado — vagabundo, bandido, vacilão, piranha, filho da puta são expressões recorrentes. A um indivíduo considerado não-humano pode-se negar qualquer direito, e novamente a barbárie surge como doença: os linchadores sentem-se na obrigação moral de curar a comunidade daquele mal.

Ver ou não ver as imagens?

A palavra “espetáculo” vem do latim, e deriva de spectáre: olhar, observar atentamente, contemplar. Podemos distinguir duas camadas de espetáculo nos linchamentos gravados e disseminados na rede. A primeira é física, presencial: acontece na rua e tem a finalidade específica de punir um criminoso; contemplam-na moradores e transeuntes, perpetradores, cúmplices e testemunhas. A segunda, o espetáculo da imagem registrada e disseminada, é virtual: distante, com fins educativos e moralizantes, público vasto e indeterminado.

Os vídeos gravados por celulares e câmeras amadoras são, muitas vezes, publicados pelos próprios autores; noutras, são replicados em perfis de apoiadores ou críticos, ou por canais online, as fanpages (“Faca na Caveira Oficial” e “Apoio Policial”, por exemplo), que os empacotam em imitações toscas de programas jornalísticos. Na maioria absoluta dos casos, os vídeos são publicados com comentários em apoio aos linchadores.

Em julho de 2015, uma pesquisa pelos termos “linchamento” e “linchado” no YouTube rendia aproximadamente 31.300 resultados, o que nos faz ressoar perguntas deixadas por uma série de pensadores desde que Roger Fenton inaugurou a fotografia de guerra na Crimeia, em 1854. Como reagir diante do fluxo incessante (e crescente) de imagens da violência? Por outro lado, qual o instinto mórbido que cria tamanho interesse pela representação da atrocidade?

Anthony W. Lee, historiador e editor do livro Lynching Photographs, aborda a segunda pergunta na introdução que faz ao livro. Lee conta a história de uma modesta exposição de fotografias e cartões postais sobre linchamentos realizada em uma galeria de arte de Nova York (a mesma Without Sanctuary citada anteriormente). Em pouco tempo, diz, a mostra passou a receber filas que dobravam a esquina; Stevie Wonder e Oprah Winfrey fizeram visitas privadas, jornais e TVs a noticiaram, e meses depois a exposição reabriu em um espaço maior, recebendo filas ainda mais longas. Lee conclui que, em um sentido desconfortável, as multidões que se reuniram na galeria replicavam as multidões que assistiram aos eventos originais, trazidos à cena por causa do espetáculo do corpo linchado.20

Sobre a exposição, Susan Sontag comentou:

Argumentou-se também que nos submetermos a uma provação nos ajudaria a compreender tais atrocidades não como um ato de “bárbaros”, mas como o reflexo de um sistema de crença, o racismo, que, ao classificar um povo como menos humano do que outro, legitima a tortura e o assassinato. Mas talvez eles fossem bárbaros. Talvez seja essa a aparência da maioria dos bárbaros. (Eles são semelhantes a qualquer pessoa.)21

— Susan Sontag

Será que essa mesma lógica pode ser aplicada às imagens de violência disseminadas hoje na internet? Seremos nós, espectadores, também cúmplices dos eventos registrados? Frank Möller, pesquisador da Universidade de Tampere, na Finlândia, coloca em questão a posição do espectador diante de imagens de atrocidades. Os objetos que Möller analisa são as imagens dos atentados de 11 de setembro de 2001, as fotografias de Abu Ghraib e os vídeos de execuções produzidos por terroristas, como aqueles divulgados recentemente pelo ISIS. São todos crimes cometidos em um contexto de distribuição massiva, o que nos faz associar a análise aos vídeos de linchamentos publicados no YouTube. Möller expõe um dilema:

O ato de ver constitui um espaço público, e como parte deste o indivíduo é capaz de exercer algum poder político. A partir deste ponto de vista, parece ser obrigatório aos indivíduos olhar para tais imagens, incluindo as que retratam o sofrimento de pessoas, já que, do contrário, eles se posicionariam fora da esfera política, privados da possibilidade de agir. O outro lado da moeda é que, para isso, independentemente dos sentimentos das vítimas, o sofrimento humano tem de ser capturado visualmente, porque, caso contrário, seria efetivamente despolitizado. A construção do espaço político pelo espectador implica tanto a compulsão de olhar quanto a de mostrar, e ambas são suscetíveis de se chocar regularmente com os sentimentos e interesses das vítimas.

— Frank Möller22

As imagens de linchamentos publicadas no YouTube não carregam a mesma premeditação presente nas execuções do ISIS, por exemplo: enquanto os fundamentalistas islâmicos se apropriam da linguagem audiovisual com o fim determinado de chocar o espectador, os vídeos de linchamentos são produzidos no calor do momento, por cidadãos comuns sem demandas políticas elaboradas (Apesar de haver casos em que estes cidadãos emulam a narrativa dos programas policiais de rádio e TV). Na ânsia por reconhecimento e popularidade, típica das redes sociais, os vídeos atrozes são publicados (e eis o seu lado mais trágico) com a mesma naturalidade com que se compartilha a imagem de um gato tecladista. É como se autores e defensores do linchamento convidassem os espectadores à cumplicidade.

No fim, tanto Möller quanto Sontag concluem que não há saída na evitação do contato com a atrocidade. Deixemos que as imagens atrozes nos persigam, diz Sontag. Se somos cúmplices ou não, tais imagens devem ser vistas. Mas o olhar crítico sobre a enxurrada de imagens da barbárie exige do observador, em primeiro lugar, a oposição ao olhar complacente, e isso implica borrar as fronteiras entre “eu” e “outro”, reconhecer o bárbaro que há em cada um: não mais o outro não civilizado, desumanizado, mas o espelho da barbárie que constitui uma sociedade doente, para retomar Platão.

Sontag:

Mostrar um inferno não significa, está claro, dizer-nos algo sobre como retirar as pessoas do inferno, como amainar as chamas do inferno. Contudo, parece constituir um bem em si mesmo reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros.

— Susan Sontag23

Estética, anestesia, pós-fotografia

As palavras estética e anestesia compartilham a mesma raiz: aisthésis, percepção, sensibilidade. Já é bastante divulgada a ideia de que a superexposição às imagens da violência teria um efeito anestésico sobre o observador, que ficaria cada vez menos “impressionável” e menos reativo à violência. À ideia de anestesia podemos associar também a da amnésia, já que, no mundo das imagens atrozes, a insensibilidade relativa aos registros compartilhados na rede está ligada à impossibilidade de elaborar construções racionais em reação à barbárie. Quem não lembra, não reage. Além disso, já é senso comum dizer que vivemos sob uma “enxurrada”, ou uma “avalanche” de informações, e o uso de palavras que sugerem a ideia de fluxo intenso obviamente não é gratuito. Jacques Le Goff diz: o documento é um monumento, o produto de uma montagem, voluntária ou não, da sociedade que o produziu e das sucessivas épocas às quais sobreviveu.24

Os documentos da cultura (e da barbárie), no entanto, deixaram de pertencer aos grandes e concretos arquivos do passado para compor uma gigantesca massa de dados, um universo em constante fluxo e reconfiguração, como sugere a curadora Yayza Hernández.25 Essa “torrente” afeta a forma como a memória é criada, processada, fixada.

O tema da memória na contemporaneidade digital é recorrente (e bastante associado ao tema da violência), reflexo do boom da memória do século 20 que agora se vê desmaterializada. Na era da memória como informação, a memória rerum experimental dá lugar a uma sobrecarga de memória verborum textual, agora escrita em código, diz Hernández.

Aristóteles chamou de “estado de fluxo” aquele no qual a memória é incapaz de se imprimir, e Márcio Seligmann-Silva cita-o para sustentar que, paradoxalmente, sofremos concomitantemente de hipermnésia e de amnésia26. A memória demais leva também a um ‘apagamento’ da informação por impossibilidade de metabolização da mesma. Por fim, o teórico da imagem Hubertus von Amelunxen faz a pergunta que consideramos essencial para a reflexão proposta aqui:

Como a cultura ocidental, cuja tradição pictórica é baseada essencialmente em uma visão de mundo análoga / analógica, vai ser capaz de se referir, no futuro, a uma presença sumariamente numérica, estabelecida em imagens e escrita, sons e formas?

— Hubertus von Amelunxen

Quais os gestos criativos capazes de transformar em estético o anestésico? Como fixar a memória e assim reagir à barbárie? Se a arte luta contra o caos para torná-lo sensível, como disseram Deleuze e Guattari27, como então tornar sensível aquilo que parece nos encaminhar à insensibilidade?

O fotógrafo e pesquisador catalão Joan Fontcuberta propõe que, em um mundo saturado de imagens, sejam elas capturadas por câmeras fotográficas ou por aparelhos celulares e câmeras de vigilância, não vivemos mais no tempo da fotografia, mas na pós-fotografia, na qual todos produzem imagens espontaneamente como uma forma natural de se relacionar com os outros28. A pós-fotografia seria, assim, uma nova linguagem universal que habita especialmente o ambiente virtual, da conectividade, onde todos são fotógrafos (talvez realizando a "sociedade do espetáculo" de Guy Debord29, que anteviu um mundo em que as relações sociais entre pessoas seriam mediada por imagens, mas esse é assunto para outro ensaio).

Ainda assim, no mundo pós-fotográfico, é natural que consumamos as imagens digitais como se fossem analógicas, interpretando-as como um quadro, um fluxo suave e contínuo que oculta os blocos de dados que compõem suas entranhas (estamos longe ainda de tornarmo-nos operadores da Matrix, que leem o mundo a partir da chuva digital de letras verdes). Entretanto, uma falha na transmissão desses blocos pode causar a interrupção daquela continuidade, fazendo com que a simulação analógica não permaneça mais secreta. Aquilo que, de outra forma, seria recebido passivamente — um vídeo, fotografia ou gravação musical — agora tosse uma inesperada bolha de distorção digital. Seja ela intencional ou acidental, a falha (ou glitch) tem a capacidade de desnudar as estruturas (eletrônicas, econômicas, políticas) que organizam e se impõem ao mundo. E é natural que, na medida em que somos apresentados a uma infinita e amorfa coleção de pacotes de dados, a poética, a estética e a ética voltem-se também para a discussão e a problematização dessas estruturas. Na falha reside uma potência poética (e política) de atuação.

Geoffrey Batchen afirma que toda a fotografia hoje gira em torno da reprodução e do consumo, do fluxo, das trocas, da manutenção e da perturbação de dados. Em seguida, conclui:

Se um trabalho de arte deseja ser relevante para a vida social contemporânea, é dentro e através dessa corrente de dados que ele deve, doravante, ser empreendido. Pois é aqui, no cerne dessa [virtual] existência, que as ações políticas e culturais de todas as formas devem agora se localizar. BATCHEN, Geoffrey. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge: MIT Press, 2002.

— Geoffrey Batchen

Na mesma linha de raciocínio, Yayza Hernández contrapõe o arquivo material do passado com esse, virtualizado, e insere ainda o tema da violência:

É possível que os artistas interessados em lidar com os arquivos contemporâneos tenham de deixar para trás a imagem do arquivo como sólido repositório de nossos vestígios materiais e começar a encarar essa abstração, que — como a história monumental — também se constrói sobre o esquecimento da violência.

— Yayza Hernández

O gesto

Em 1962, Andy Warhol deu início a uma série de silkscreens em que se apropriava de fotografias de suicídios, tragédias aéreas e outras imagens da violência publicadas originalmente nas páginas dos jornais. Uma das séries mais conhecidas desse projeto, Electric Chair, traz a imagem de uma cadeira elétrica repetida múltiplas vezes. A série foi apresentada ao público pela primeira vez em 1963, o mesmo ano em que a penitenciária de Sing Sing, em Nova York, realizou as últimas duas execuções utilizando esse método. Warhol comentou em uma entrevista que, “quando você vê uma imagem horrível uma e outra vez, ela não tem qualquer efeito”, ecoando a sensação que temos hoje diante do fluxo de imagens atrozes ao qual estamos expostos. A serialização que Warhol imprime à violência cotidiana dos anos 1960 nos desperta para o que há por detrás daquelas imagens (Siegfried Kracauer afirmou certa vez que as fotografias nos protegem da realidade). Electric Chair, com sua cadeira impressa em múltiplas cores em cada uma das folhas da série, torna-se, assim, uma tentativa de exorcizar a imagem por meio da repetição.

O que Warhol faz ao estetizar a cadeira elétrica é promover um corte simbólico no fluxo dessas imagens. Recontextualizada, modificada e ressignificada, a imagem supostamente objetiva sai da página do jornal para assumir novas dimensões e interpretações, que se opõem ao caráter testemunhal da fotografia jornalística.

Podemos associar o gesto do artista (o corte) ao gesto arquetípico do fotógrafo: um rasgo no tempo e no espaço. Ernst Simmel, neurologista e psicanalista alemão contemporâneo de Sigmund Freud, descreveu o trauma de guerra como uma luz do flash do terror que estampa uma impressão fotograficamente exata. E a bidimensionalidade das fotos como trauma pode adquirir volume e vida, conforme a sua recepção e reinserção em um novo contexto, diz Seligmann-Silva comentando Walter Benjamin: “falando do cinema (que com a montagem incorpora também o choque como princípio estético), ele [Benjamin] indicou uma capacidade terapêutica via esta performance que abala. Estes dispositivos nos treinam para a vida pontuada por choques e rupturas.”30

Em 1888, diz Joan Fontcuberta, “George Eastman cunhou o slogan popular que levou a Kodak para o topo da indústria fotográfica ('Você aperta o botão, nós fazemos o resto!'); hoje nos damos conta de que o importante não é quem aperta o botão e sim quem faz todo o resto: quem põe o conceito e gere a vida da imagem”31. Ou seja, mais do que a imagem em si, o que se preserva no corte artístico e o que se impõe sobre a efemeridade da vida contemporânea é o gesto. Imagem-gesto-reação. Jean-François Mattéi, no final do livro A barbárie interior, conclui:

o instante efêmero, voltado para si mesmo como o instante de Fausto, também sabe virar-se para formar um fragmento de eternidade. (…) E, no coração do imediato, tudo se volta instantaneamente em direção ao sentido. A barbárie não está nem atrás de nós nem à nossa frente: está inteirinha onde nos encontramos. A cada instante, esse era o ensinamento do mito da caverna, o prisioneiro pode libertar-se de suas amarras e erguer-se, de uma só vez, em direção à luz.

— Jean-François Mattéi32

E se apropria de Albert Camus, que, em 1939, no texto que inaugura a revista de cultura mediterrânea Rivages, escreveu que, “se é verdade que a verdadeira cultura não se separa de uma certa barbárie, nada do que é bárbaro pode nos ser estranho. Tudo se resume a nos entendermos a respeito da palavra bárbaro.”

Tudo se resume a olhar de frente — como disse Drummond, penetrar surdamente no reino das palavras (e das imagens, por que não?). De-cifrar os códigos.

É nessa chave que se inscreve Postais para Charles Lynch.